مسیر زنان در سینمای ایران از حضوری منفعل و کلیشه‌ای در نقش‌های مطیع و حاشیه‌ای، تا رسیدن به جایگاهی مقتدر در مقام فیلم‌سازان مستقل، تحولی پیچیده و پرچالش بوده است. از دهه ۱۳۳۰ که زنان صرفاً به‌عنوان نمادهای جذابیت یا عناصر فرعی در داستان‌ها حضور داشتند، تا دهه ۱۳۵۰ که سینمای موج نو فرصت‌های تازه‌ای را برای بازیگران زن ایجاد کرد. پس از انقلاب ۵۷، هرچند سینما در ابتدا زنان را به حاشیه راند، اما در دهه‌های بعد، حضور آنان در مقام فیلم‌سازان مستقل شدت گرفت و در نهایت، دهه ۱۳۸۰ به نقطه عطفی در رشد و تثبیت جایگاه زنان در سینمای ایران تبدیل شد.
سینما در ایران از همان آغاز، در دومین فیلم تاریخ خود، پرسشی مطرح می‌کند که جامعه هنوز پاسخی قطعی برای آن نیافته است. فیلم «حاجی آقا آکتور سینما»، جدا از ساختار پیشرو و متفاوتی که نسبت به زمان خود دارد، اثری قابل‌توجه است، زیرا پرسشی اساسی را مطرح می‌کند: جامعه سنتی در مواجهه با مقوله‌ای مدرن چون سینما چه واکنشی باید نشان دهد؟ و جایگاه زنان در این معادله کجاست؟ داستان فیلم درباره کارگردانی است که در جستجوی سوژه‌ای تازه برای فیلم جدیدش دچار سردرگمی شده است. در میان شاگردان مؤسسه او، یک جوان و نامزدش حضور دارند. جوان به کارگردان پیشنهاد می‌دهد که «حاجی آقا»، پدر نامزدش که دشمن سینما و نمایش است، می‌تواند سوژه جالبی برای فیلم باشد. کارگردان از این ایده استقبال می‌کند و حاجی آقا را به مؤسسه سینمایی خود می‌کشاند.
او به‌صورت مخفیانه از حرکات و واکنش‌های حاجی آقا فیلم‌برداری می‌کند و سپس آن را برای خودش نمایش می‌دهد. در نهایت، حاجی آقا که ابتدا مخالف سرسخت سینما بود، به آن علاقه‌مند می‌شود و رضایت می‌دهد که دختر و دامادش به فعالیت خود در سینما ادامه دهند. اگرچه آوانس اوگانسیان این پرسش را در سال ۱۳۱۲ مطرح کرد و به آن پاسخی ارائه داد، اما حقیقت این است که این چالش همچنان پابرجاست. حتی امروز نیز، با گذشت دهه‌ها، بسیاری از خانواده‌ها همچنان با حضور فرزندانشان در سینما مخالفت می‌کنند.
دهه ۱۳۳۰ – ۱۳۴۰: زن در سینمای ایران – تصویر کلیشه‌ای و فقدان فردیت
دهه‌ی ۱۳۳۰ را می‌توان یکی از دوران‌هایی دانست که در آن زن در سینمای ایران نه به‌عنوان شخصیتی مستقل، بلکه به‌مثابه ابزاری برای جلب مخاطب و تضمین فروش فیلم‌ها ظاهر شد. در این دوره، زنان در فیلم‌ها فاقد فردیت بودند و نقش‌هایی کلیشه‌ای و تکراری به آن‌ها اختصاص می‌یافت. فیلم‌سازان هنگام انتخاب بازیگران زن، کمتر به مهارت‌های بازیگری توجه می‌کردند و بیشتر به دنبال چهره‌هایی بودند که در عرصه‌های دیگر، به‌ویژه موسیقی، شهرت داشتند. حضور خوانندگان زن در سینما، که محبوبیت زیادی میان مردم داشتند، نه‌تنها به فروش فیلم‌ها کمک می‌کرد، بلکه شهرت آن‌ها را نیز افزایش می‌داد. این رابطه‌ی دوسویه میان سینما و موسیقی، عاملی برای تکرار چنین انتخاب‌هایی در فیلم‌های آن دوره بود. نقش‌هایی که به زنان در سینمای این دهه سپرده می‌شد، عمدتاً به شخصیت‌هایی چون خواننده، کلفت یا رقاص محدود بود. در اغلب فیلم‌ها، زن یا معشوقه‌ای زیبا و فریبنده بود که در خدمت روایت مردانه‌ی فیلم قرار داشت، یا دختری معصوم و منفعل که در نهایت تسلیم شرایط می‌شد. زنانی که به‌عنوان شخصیت‌های مستقل و تأثیرگذار در داستان ظاهر شوند، تقریباً جایی در سینما نداشتند. فیلم‌های این دوره بیش از آنکه بازتابی از واقعیت‌های اجتماعی باشند، در جهت تثبیت کلیشه‌های جنسیتی حرکت می‌کردند. این نگاه نه‌تنها در سینما، بلکه در فرهنگ عمومی نیز اثرگذار بود و باعث شد که برای سال‌ها نقش‌های زنان در فیلم‌ها از این الگوها فراتر نرود. رویکرد تجاری حاکم بر سینمای آن زمان بیش از هر چیز به بازتولید چنین تصویری از زنان دامن می‌زد. تهیه‌کنندگان و سرمایه‌گذاران فیلم‌ها بیش از آنکه به محتوا و کیفیت داستان اهمیت دهند، در پی سودآوری بیشتر بودند و برای این هدف، از چهره‌های شناخته‌شده‌ی موسیقی و تئاتر استفاده می‌کردند. خوانندگان زن که در آن زمان طرفداران زیادی داشتند، بهترین گزینه برای این رویکرد بودند. حضور آن‌ها در فیلم، هم محبوبیت فیلم را تضمین می‌کرد و هم شهرت خواننده را افزایش می‌داد. در نتیجه، بسیاری از فیلم‌ها عملاً به کلیپ‌هایی تصویری برای تبلیغ این چهره‌ها تبدیل می‌شدند و در این میان، هنر بازیگری و روایت داستانی در اولویت‌های بعدی قرار می‌گرفت.
در دهه ۱۳۴۰، سینمای ایران به‌تدریج تحت تأثیر رقابت با فیلم‌های خارجی قرار گرفت. طبقه‌ی متوسط، که به دنبال کیفیت و استانداردهای بالاتر بود، بیشتر فیلم‌های خارجی را ترجیح می‌داد، درحالی‌که مخاطبان اصلی سینمای ایران از میان طبقه فرودست جامعه بودند. این تغییر در ترکیب مخاطبان باعث شد که فیلم‌های ایرانی به سمت الگوهای خاصی حرکت کنند که بیش از هر چیز، بر جلب توجه و فروش بیشتر تمرکز داشتند. در نتیجه، سینما کم‌کم به سمت ساختار کاباره‌ای سوق پیدا کرد، جایی که نقش اول زن نه براساس توانایی‌های بازیگری، بلکه بر اساس مهارت در رقص، آواز و جذابیت ظاهری انتخاب می‌شد. در این دوران، سینمای ایران به‌نوعی اسیر تن‌نمایی شد. حضور زن در فیلم‌ها بیش از هر زمان دیگری به نمایش بدن و جاذبه‌های جنسی او محدود شد. فیلم‌سازان، که به دنبال افزایش فروش و جلب تماشاگران بودند، شخصیت‌های زن را عمدتاً در نقش‌های کلیشه‌ای و سطحی قرار دادند. در بسیاری از فیلم‌ها، زن یا در قالب شخصیت «فریبنده و اغواگر» ظاهر می‌شد، یا در نقش «زن معصوم و قربانی» که تنها یک قهرمان مرد، معمولاً با شخصیت لوتی‌منشانه، می‌توانست او را نجات دهد. این الگوی روایی، جایگاه زن را به حاشیه رانده و او را وابسته به مردانِ قوی و نجات‌دهنده داستان کرده است. این وضعیت نه‌تنها در روایت فیلم‌ها، بلکه در خود صنعت سینما نیز دیده می‌شد. در سینمای دهه ۴۰، زنان نه‌تنها در داستان‌ها، بلکه در پشت صحنه نیز به حاشیه رانده شدند. تعداد زنان فیلم‌نامه‌نویس، کارگردان یا تهیه‌کننده در این دوره تقریباً ناچیز بود و تصمیم‌گیری‌های سینمایی عمدتاً در اختیار مردان قرار داشت. نگاه غالب، زن را نه به‌عنوان شخصیت، بلکه به‌عنوان عنصری برای جذابیت بصری فیلم در نظر می‌گرفت. نتیجه این روند، تولید انبوهی از فیلم‌های سطحی و مصرفی بود که در آن‌ها زنان، بیش از هر چیز، ابزاری برای جذب مخاطب بودند.
سینمای ایران در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰ نقش زن را در چارچوب‌های تنگ کلیشه‌ای محدود کرد و فردیت او را از روایت‌های سینمایی حذف نمود. این نگاه نه‌تنها بازتابی از شرایط اجتماعی آن دوران بود، بلکه خود نیز به شکل‌گیری تصویری تحقیرآمیز از زنان در فرهنگ عمومی کمک کرد. هرچند که در دهه‌های بعد، به‌ویژه با ظهور سینمای موج نو، تلاش‌هایی برای تغییر این وضعیت صورت گرفت، اما تاثیرات عمیق این دوران بر سینمای ایران تا مدت‌ها ادامه یافت. هنوز هم می‌توان ردپای این نگاه را در برخی از تولیدات سینمایی معاصر مشاهده کرد، جایی که زن همچنان در حاشیه‌ی روایت‌های سینمایی قرار دارد.
دهه ۱۳۵۰: آغاز تحول در سینمای ایران و حذف زن کاباره‌ای
دهه‌ی ۱۳۵۰ را می‌توان دوران شکوفایی هنر در ایران دانست که سینما نیز از این جریان عقب نماند. موج نو سینمای ایران، که جرقه‌های آن در اواخر دهه ۴۰ با فیلم‌هایی چون قیصر و گاو زده شد، در این دهه به‌طور جدی متولد شد. این تحول، ساختار داستانی فیلم‌ها را دگرگون کرد و در نتیجه، زن کاباره‌ای که تا پیش از این یکی از کلیشه‌های اصلی سینمای ایران بود، از روایت‌ها حذف شد. دیگر صرف داشتن صدای خوش یا ظاهری جذاب برای ماندن در سینما کافی نبود و توانایی بازیگری به‌عنوان یک معیار جدی مطرح شد. بازیگرانی مانند پوری بنایی، فروزان، فرزانه تاییدی و گوگوش، که علاوه بر شهرت، مهارت بازیگری داشتند، با این موج جدید همراه شدند، در حالی که برخی دیگر، مانند ثریا بهشتی، از سینما کنار رفتند. این اتفاق، که شاید در نگاه اول طبیعی به نظر برسد، در مورد بازیگری چون ثریا بهشتی که پیش از آغاز موج نو در بیش از ۴۰ فیلم حضور داشت، غیرمنتظره و تأمل‌برانگیز بود. سینمای ایران در این دوره بیش از هر زمان دیگری به مهارت بازیگران اهمیت می‌داد و این تغییر، استانداردهای جدیدی را برای حضور زنان در سینما رقم زد.
برخی بر این باورند که حذف بسیاری از بازیگران زن سینمای ایران ناشی از انقلاب سال ۱۳۵۷ بوده است، اما این ادعا چندان دقیق نیست. تغییرات اساسی در سینما، پیش از انقلاب و با شکل‌گیری موج نو آغاز شده بود. آنچه که در این میان کمتر مورد توجه قرار گرفته، نقش زنان در پشت دوربین است. تا این مقطع از تاریخ سینمای ایران، تقریباً هیچ فیلم‌ساز زنی در این عرصه فعال نبود، به‌جز دو مورد استثنایی: شهلا ریاحی و فروغ فرخزاد.
شهلا ریاحی در سال ۱۳۳۵ و با حمایت همسرش که تهیه‌کننده‌ی سینما بود، فیلم مرجان را کارگردانی کرد. هرچند این فیلم داستانی ساده و مشابه با روایت‌های مجله‌های زرد داشت، اما از دو جهت دارای اهمیت بود. نخست، اینکه اولین فیلم تاریخ سینمای ایران محسوب می‌شد که توسط یک زن کارگردانی شده است. دوم، اینکه برخلاف جریان رایج سینما، فاقد صحنه‌های رقص و آواز بود. ریاحی تلاش کرده بود ملودرامی ساده و متفاوت از سینمای رایج بسازد، اما تماشاگرانی که به کلیشه‌های معمول عادت کرده بودند، از آن استقبال نکردند. برای جبران خسارت، چند صحنه رقص و آواز به فیلم اضافه شد، اما حتی این تغییرات نیز نتوانست از شکست تجاری فیلم جلوگیری کند. بدنه مردسالار سینما، که به استانداردهای تثبیت‌شده خود وابسته بود، اجازه موفقیت به این فیلم نداد. فروغ فرخزاد نیز در همین سال‌ها مستند خانه سیاه است را ساخت. این فیلم اگرچه درباره زنان نبود و به زندگی بیماران جذامی در تبریز می‌پرداخت، اما نگاه متفاوت و زنانه آن، جایگاه ویژه‌ای در تاریخ سینمای ایران پیدا کرد. در دورانی که تمامی فیلم‌ها از زاویه دید مردان ساخته می‌شدند، این مستند نمونه‌ای از نگاهی متفاوت و منحصر‌به‌فرد بود. با این‌حال، فیلم فرصت اکران پیدا نکرد و مانند بسیاری از آثار مستقل، از نگاه مخاطبان دور ماند.
به‌طور کلی، نقش زنان در سینمای ایران در سه دهه پیش از موج نو، به تصویری ضعیف، ساده‌لوح و فریب‌خورده تقلیل یافته بود که کمترین ارتباط را با واقعیت اجتماعی داشت. در این سال‌ها، هیچ جریان فمینیستی در سینمای ایران شکل نگرفت و روایت‌ها همچنان در خدمت تثبیت کلیشه‌های جنسیتی بودند. شاید بهترین نمونه از تصویر زن در سینمای مردسالار پیش از انقلاب، در یک سکانس مشهور دیده شود:
قهرمان داستان در کاباره‌ای نشسته است، و زنی به نام نازی روی صحنه می‌رقصد و آواز می‌خواند:
شب اینجا، لب اینجا، خبر اینجا، دلبر اینجا
قر اینجا، دل اینجا، من اینجا، تن اینجا
لب انار گل‌ریزه، باغ لبای تبریزه
یه پارچه آتیشه هیکل
به آتیش دست نزن، جیزه!
در طول این صحنه، درحالی‌که نازی با عشوه و ادا می‌رقصد، دوربین مدام بر لب‌ها، سینه‌ها، باسن و پاهای او متمرکز می‌شود. نگاه خیره‌ی قهرمان مرد داستان، نوچه‌هایش، و در نهایت، تماشاگران فیلم، همگی در مسیر دوربین هدایت می‌شوند تا زن را همچون ابژه‌ای برای لذت‌بری ببینند.
در نهایت، زنان در سینمای پیش از انقلاب در دو تیپ کلی خلاصه می‌شدند:
البته این نقد، شامل فیلم‌های موج نو سینما نمی‌شود، زیرا این جریان توانست کلیشه‌های گذشته را تا حد زیادی بشکند. اما در بررسی موج غالب سینمای ایران پیش از انقلاب، باید پذیرفت که زنان، چه در روایت و چه در پشت صحنه، در حاشیه بودند و سینما بازتاب‌دهنده واقعیت‌های اجتماعی آن‌ها نبود.
انقلاب ۵۷ و سینمای پس از آن: از فرصت‌های تازه تا ابزار ایدئولوژیک
انقلاب ۵۷، مانند هر حرکت بزرگ اجتماعی، علاوه بر ایجاد تغییرات گسترده، نیروهای جدیدی را نیز به صحنه اجتماع وارد کرد. زنان که در جریان انقلاب مشارکت فعال داشتند، به سطحی از آگاهی رسیدند که بر مبنای آن دریافتند می‌توانند در حوزه‌های مختلف، از جمله سینما، حق و جایگاهی مستقل برای خود قائل باشند. پیش از انقلاب، ورود زنان به سینما، به‌ویژه برای خانواده‌های مذهبی، امری ناممکن به نظر می‌رسید، اما حکومت اسلامی، با تأکید بر مشروعیت خود و کنترل محتوای سینما، این امکان را فراهم کرد که زنان از طبقات مذهبی و سنتی نیز به سینما وارد شوند. حضور حکومت اسلامی در عرصه فرهنگ و هنر، مسیر تازه‌ای را در سینمای ایران گشود. گروه‌های مذهبی که پیش از این سینما را فضایی آلوده و غیراخلاقی می‌دانستند، حالا که حکومت، اسلامی شده بود، به آن مشروعیت دادند. بسیاری از خانواده‌های مذهبی که پیش‌تر اجازه حضور دخترانشان را در سینما نمی‌دادند، با مشاهده قوانین و نظارت‌های اسلامی دیگر دلیلی برای مخالفت نمی‌یافتند. این تغییر، اگرچه از سوی حکومت محدودیت‌هایی را در محتوای سینما اعمال کرد، اما در عین حال درهای سینما را به روی گروهی از زنان گشود که تا پیش از این، امکان یا اجازه ورود به آن را نداشتند. نگارنده منکر حذف گسترده‌ی سینماگران برجسته در این برهه زمانی نیست، اما اشاره به این نکته دارد که همین تغییرات، همزمان فرصت‌هایی را برای گروهی دیگر فراهم ساخت. این ویژگی، خاصیت تحولات اجتماعی عمیق است؛ در حالی که عده‌ای کنار گذاشته می‌شوند، گروهی دیگر مجال ورود پیدا می‌کنند.
سینمای پس از انقلاب: از حذف زنان تا ورود زنان فیلم‌ساز
پس از انقلاب، سینمای ایران تحولات گسترده‌ای را تجربه کرد که می‌توان آن را به سه دوره اصلی تقسیم کرد.
در دوره اول، سینمای انقلابی و جنگی، نگاه به زن در سینما کاملاً دگرگون شد. در مقابل سینمای پیش از انقلاب که زن را به ابزاری برای جذابیت بصری و تجاری تبدیل کرده بود، سینمای انقلابی تا حد ممکن زن را از تصویر حذف کرد. بسیاری از فیلم‌های این دوره یا فاقد شخصیت زن بودند، یا حضور زن در آن‌ها به حدی کم‌رنگ بود که دیده نمی‌شد. اگر هم زنی در فیلمی حضور داشت، تلاش می‌شد که کاملاً بدون جذابیت‌های زنانه به تصویر کشیده شود. در واقع، این جریان، واکنشی افراطی به نمایش اغراق‌آمیز زنان در سینمای قبل از انقلاب بود، اما نتیجه آن، همچنان استمرار مردسالاری در سینما بود.
با فروکش کردن تب‌وتاب انقلاب و جنگ، دوره دوم، دوران رواج ملودرام، آغاز شد. ملودرام، که یکی از ژانرهای محبوب سینمای ایران شد، بدون حضور زنان معنایی نداشت. بنابراین، پای زنان دوباره به سینما باز شد و فیلم‌هایی با محوریت شخصیت‌های زن ساخته شدند. هرچند این بازگشت، همچنان در چارچوب‌های موردنظر حکومت اسلامی شکل گرفت، اما نشان‌دهنده تغییر تدریجی جایگاه زنان در سینما بود.
دوره سوم، ورود زنان فیلم‌ساز، نقطه عطفی در تاریخ سینمای ایران بود. در این دوران، زنان نه‌تنها مقابل دوربین، بلکه پشت دوربین نیز حضور پیدا کردند و شروع به ساخت فیلم‌های خود کردند. این اتفاق دو تحول اساسی به همراه داشت: نخست، زاویه نگاه زنانه به سینما اضافه شد و دوم، مسائل مربوط به زنان به شکل جدی‌تری در سینما مطرح شد. این تغییر نه‌تنها بر سینمای زنان، بلکه بر فیلم‌سازی مردان نیز تأثیر گذاشت. کارگردان‌های مرد نیز شروع به پرداختن به موضوعات و مشکلات زنان در جامعه کردند. نقطه‌ی اوج این جریان را می‌توان در فیلم «آفساید» ساخته جعفر پناهی مشاهده کرد که به یکی از مهم‌ترین اعتراض‌های زنان در جامعه ایران پرداخت. این تغییرات حتی سینمای برخی از کارگردانان مرد را نیز دچار دگردیسی کرد. نمونه‌بارز آن ابراهیم حاتمی‌کیا است؛ فیلم‌سازی که در نخستین آثارش هیچ بازیگر زنی حضور نداشت، اما در ادامه، فیلم «دعوت» را ساخت که زنانه‌ترین فیلمی است که یک کارگردان مرد در ایران ساخته است.
سه دهه‌ی طلایی زنان فیلم‌ساز در ایران
دوره‌ی سوم ورود زنان به سینمای ایران را می‌توان با توجه به تاریخ به سه مرحله مهم تقسیم کرد که هرکدام نقشی کلیدی در رشد و تثبیت جایگاه زنان فیلم‌ساز داشته‌اند.
در دهه ۱۳۶۰، نخستین زنان فیلم‌ساز پس از انقلاب وارد عرصه‌ی سینما شدند. پوران درخشنده به‌عنوان اولین کارگردان زن پس از انقلاب، با فیلم «رابطه» در سال ۱۳۶۵ به جمع فیلم‌سازان پیوست. تنها یک سال بعد، او با فیلم «پرنده‌ی کوچک خوشبختی» موفق به دریافت سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر شد و نام خود را در تاریخ سینمای ایران ثبت کرد. رخشان بنی‌اعتماد که از پیش از انقلاب در تلویزیون فعالیت داشت، در سال ۱۳۶۶ با فیلم «خارج از محدوده» وارد سینما شد و به تنها رقیب جدی پوران درخشنده بدل شد. در همین دهه، مرضیه برومند نیز با موفقیت چشمگیر فیلم «شهر موش‌ها» از تلویزیون به سینما راه یافت. تهمینه میلانی چهارمین زن فیلم‌ساز این دهه بود که با ساخت فیلم «بچه‌های طلاق» به این عرصه وارد شد. ویژگی مشترک این نسل از فیلم‌سازان زن، تجربه‌ی فعالیت حرفه‌ای در سینما پیش از انقلاب یا در سال‌های ابتدایی پس از آن بود. فیلم‌های آن‌ها عمدتاً مضامین اجتماعی داشتند و بر مسائل زنان و خانواده متمرکز بودند.
دهه ۱۳۷۰ بستری مناسب برای ورود نام‌های جدید به سینما شد. یاسمین ملک‌نصر با فیلم «درد مشترک» در سال ۱۳۷۳ به این عرصه پیوست. مریم شهریار با فیلم «دختران خورشید» به‌عنوان یکی از چهره‌های تازه‌نفس این دوره معرفی شد و منیژه حکمت نیز فعالیت خود را در سینما آغاز کرد، ابتدا در مقام تهیه‌کننده و سپس به‌عنوان کارگردان. یکی از مهم‌ترین زنان فیلم‌ساز این دهه سمیرا مخملباف بود که به یکی از برجسته‌ترین فیلم‌سازان نسل دوم سینمای ایران تبدیل شد. او با فیلم «سیب» به جشنواره‌های بین‌المللی راه یافت و در نهایت جایزه‌ی ویژه هیئت داوران جشنواره کن را از آن خود کرد. مرضیه مشکینی نیز در پایان این دهه و با فیلم «روزی که زن شدم» در سال ۱۳۷۹ به این جریان پیوست و حضور زنان در عرصه کارگردانی را تثبیت کرد.
دهه ۱۳۸۰ را می‌توان اوج حضور و رشد زنان در سینمای ایران دانست. در این دهه، تعداد فیلم‌سازان زن چنان افزایش یافت که تا یک دهه پیش از آن نیز قابل‌تصور نبود. چهره‌هایی همچون انسیه شاه‌حسینی، نیکی کریمی، مونا زندی‌حقیقی، حنا مخملباف، شیرین نشاط، مرجان ساتراپی، پریسا بخت‌آور، گراناز موسوی و بسیاری دیگر وارد سینما شدند و نگاه تازه‌ای به مسائل زنان و جامعه داشتند. هر فیلمی که توسط این کارگردانان ساخته می‌شد، مسائل زنان را با عمق بیشتری بررسی می‌کرد و جسارت حضور زنان در جامعه را نیز افزایش می‌داد.
نکته قابل‌توجه این است که سینما در ایران، به‌عنوان یکی از پذیرفته‌شده‌ترین راه‌های ارتباط با جامعه شفاهی، نقشی کلیدی در طرح دغدغه‌های اجتماعی ایفا می‌کند. در میان تحقیقات انجام‌شده، یکی از آمارهای قابل‌توجه اطلاعاتی است که جشنواره پروین اعتصامی منتشر کرده است. بر اساس این گزارش، ۸۰۰ زن فیلم‌ساز برای شرکت در این جشنواره ثبت‌نام کرده‌اند. این رقم، که شامل فیلم‌سازان مستند، کوتاه و بلند می‌شود، در مقایسه با تعداد انگشت‌شمار زنان فیلم‌ساز در دهه‌های گذشته، رشدی چشمگیر را نشان می‌دهد و بیانگر افزایش قابل‌توجه حضور زنان در سینمای ایران است.
در مجموع، این سه دهه نقطه‌عطفی در تاریخ سینمای ایران بوده است. از نخستین فیلم‌سازان زن پس از انقلاب تا تثبیت حضور آنان در دهه ۷۰ و در نهایت، موج گسترده‌ی ورود زنان فیلم‌ساز در دهه ۸۰، همگی بیانگر تحولی تدریجی و عمیق در جایگاه زنان در این عرصه هستند.
اما رابطه حکومت اسلامی با سینما چگونه تعریف می‌شود؟ جمهوری اسلامی همواره تلاش کرده است سینما را به ابزاری در خدمت ایدئولوژی رسمی خود تبدیل کند. سینمای پس از انقلاب بیش از آنکه فضایی برای خلاقیت‌های هنری باشد، بستری برای ترویج گفتمان رسمی حکومت بوده است. در این ساختار، حکومت نه به‌دنبال هنرمند مستقل، بلکه هنرمندی است که در راستای سیاست‌هایش فعالیت کند. از همین رو، صدای زنان مستقل را برنمی‌تابد، چرا که الگوی مطلوب آن، زنی غیرمستقل و همسو با گفتمان رسمی است. در چنین فضایی، سینما، مانند سایر ابزارهای فرهنگی، نقش تثبیت‌کننده کلیشه‌های حکومتی را بر عهده دارد؛ کلیشه‌هایی که نقش زنان را تنها در چارچوب‌های از پیش تعیین‌شده تعریف می‌کنند. با این حال، اگرچه در نخستین سال‌های پس از انقلاب، نفوذ جریان‌های تندرو مانعی بر سر راه ورود زنان به سینما بود، اما حکومت در ادامه با حضور آنان مخالفتی نداشت. آنچه حکومت در پی آن است، نه حذف زنان از سینما، بلکه هدایت و کنترل حضور آن‌هاست. در این چارچوب، زنان سینما باید در نقش‌هایی تعریف‌شده ظاهر شوند: مادری که خود را فدای خانواده می‌کند، زنی که پایبند به الگوهای رسمی حجاب است، و شخصیتی که هویت او در نسبت با ارزش‌های حکومتی معنا پیدا می‌کند. زنانی که در این چارچوب بگنجند، نه‌تنها اجازه فعالیت دارند، بلکه مورد حمایت و تقدیر نیز قرار می‌گیرند.
اما مشکل از جایی آغاز می‌شود که زنی خارج از این چارچوب، در مقام فیلم‌ساز، وارد سینما شود. «زن فیلم‌ساز» ذاتاً از این الگوی حکومتی فراتر می‌رود، چرا که حضور او در مقام خالق اثر، مفهومی فراتر از کلیشه‌های تعریف‌شده رسمی را شکل می‌دهد. به همین دلیل، زنان فیلم‌ساز مستقل نه‌تنها نادیده گرفته می‌شوند، بلکه با محدودیت‌ها و فشارهای مختلفی مواجه‌اند. با این وجود، روند رو به رشد فیلم‌سازان زن و موفقیت آن‌ها در عرصه‌های بین‌المللی نشان می‌دهد که این تغییرات، هرچند دشوار، بازگشت‌ناپذیر است.
«دختران درخشان» بیش از یک داستان معمایی درباره قاتلان سریالی است. سازندگان این سریال تلاش دارند تا پیچیدگی‌های تروما و تاثیرات آن بر زندگی شخصیت‌ها را به تصویر بکشند و نشان دهند که چگونه واقعیت می‌تواند در دنیای افراد از هم بپاشد. داستان حول شخصیت کربی می‌چرخد، زنی که پس
«راننده تاکسی» فیلمی تاریخی و سیاسی است که به روایت قیام گوانگجو در سال ۱۹۸۰ می‌پردازد. این فیلم با نگاهی انسانی و واقع‌گرایانه، داستان مردی به نام کیم مان-سوب را دنبال می‌کند که در مواجهه با سرکوب و خشونت حکومتی، از فردی بی‌خبر به یک انسان مسئولیت‌پذیر تبدیل می‌شود. «راننده
فیلم «۱۹۸۷؛ وقتی آن روز بیاید»، تلاش دارد تا داستان سرکوب خشونت‌آمیز مخالفان در کره جنوبی را در دهه‌های ۱۹۸۰ به تصویر بکشد و نشان دهد چگونه جامعه‌ای تحت فشار، به دنبال عدالت و دموکراسی می‌جنگد. فیلم روایتگر مرگ یک دانشجوی دانشگاه سئول تحت شکنجه است که پس از انتشار
سفر در زمان، همواره یکی از موضوعات پرطرفدار در دنیای فیلم‌ها و سریال‌ها بوده است، اما «تاریکی» با نگاهی فلسفی و عمیق به این موضوع، آن را از سایر آثار متمایز می‌کند. برخلاف دیگر آثار مشابه که معمولاً با رویکردی سطحی و طنزآمیز به این مفهوم می‌پردازند، این سریال به‌طور
