هنرنگار | شماره ۲و۳ | پاییز و زمستان ۱۳۹۹

بعد از پایان جنگ جهانی دوم و شکاف در اردوگاه متفقینِ پیروز، جهان به‌سرعت به دنیایی دو قطبی تبدیل شد و منجر به صف‌آرایی جدیدی در صحنه‌ی جهانی گردید. از یک سو، نظام سرمایه‌داری مدعی بازار آزاد و دموکراسی سیاسی تحت زعامت ایالات متحده آمریکا قرار داشت. از سوی دیگر، نظام دیکتاتوری پرولتاریا و بین‌الملل کمونیستی مدعی سوسیالیسم تحت زعامت اتحاد جماهیر شوروی نقش‌آفرینی می‌کرد. این دو نظام، رقابت خود را در سراسر جهان با بینش دو قطبی «خیر» و «شر» مطلق توجیه می‌کردند. در این جهان‌بینی، آمریکا و شوروی موظف بودند به همه‌ی مخالفین قطب مقابل، صرف نظر از ماهیت، اهداف یا رفتار آنان، کمک کنند. با این حال، هدف اصلی هر دو قطب، سیطره‌جویی کامل بر جهان پیرامونی و از پای درآوردن قطب دیگر بود. در این تقسیم‌بندی، دنیا به سه محور تقسیم شد: جهان اول شامل کشورهای همراه آمریکا، جهان دوم شامل کشورهای همراه اتحاد جماهیر شوروی، و جهان سوم که شامل کشورهایی بود که به یکی از این دو قطب وابسته نبودند.

اصطلاح «جهان سوم» برای اولین‌بار در محافل فرانسوی مطرح شد. اگرچه بعدها این اصطلاح به کشورهای توسعه‌نیافته اطلاق شد، اما در ابتدا به کشورهایی اشاره داشت که در هیچ‌یک از قالب‌های رایج سرمایه‌داری یا سوسیالیسم نمی‌گنجیدند. در ادامه، چینی‌ها تعریفی جدید از این اصطلاح ارائه دادند و معتقد بودند که جهان سوم نماینده‌ی جهان انقلابی حقیقی و ضد امپریالیست است. این ایده سر منشا بسیاری از جنبش‌های آزادی‌بخش و انقلابی شد. در نتیجه، ایالات متحده و اتحاد جماهیر شوروی هر دو تلاش کردند تا دامنه نفوذ خود را در میان کشورهای «جهان سوم» گسترش دهند. بر اساس این نظریه، از سال ۱۹۴۷ تا ۱۹۹۱ و فروپاشی بلوک شرق، ایالات متحده در بیش از ۴۰ کودتا در سراسر دنیا نقش موثر داشت. کشورهایی مانند یونان، سوریه، کوبا، ایران، آلبانی، گواتمالا، تایلند، لائوس، لبنان، عراق، کنگو، ترکیه، اکوادور، ویتنام جنوبی، جمهوری دومینیکن، برزیل، بولیوی، اندونزی، زئیر، پاناما، غنا، کامبوج، شیلی، اروگوئه، آرژانتین، پاکستان، کره جنوبی، چاد، گرانادا، گینه، بورکینافاسو، پاراگوئه، فیلیپین، نیکاراگوئه و السالوادور قربانی این نظریه شدند.

دنیا در دهه ۱۹۷۰
دهه ۱۹۷۰ با مجموعه‌ای از رویدادهای بزرگ و پیچیده آغاز شد. با پایان جنبش‌های استقلال‌طلبانه در آفریقا، آسیا و آمریکای لاتین، انشقاق در اردوگاه سوسیالیسم و سرکوب شورش‌های مردمی در کشورهای اروپای شرقی توسط ارتش سرخ، مبانی اصلی دنیای دو قطبی به‌شدت تضعیف شد. در همین زمان، پیروزی انقلاب کاسترو در کوبا و جنگ ویتنام، به همراه موج گسترده مخالفت با این جنگ که در خود ایالات متحده نیز اوج گرفته بود، شرایط جدیدی را رقم زد. جنبش‌های چپ‌گرایانه جدیدی در مناطق نفوذ غرب شکل گرفتند. این جنبش‌ها اغلب مستقل، متمایز، و حتی گاه مخالف با قطب‌بندی جهانی بودند؛ از جنبش ماه مه ۱۹۶۸ در فرانسه تا جنبش‌های فلسطین. در خاورمیانه، اعراب پس از شکست سنگین در جنگ شش روزه،(۱) در تدارک جنگ یوم کیپور(۲) بودند. همزمان، اوپک که در اوایل دهه ۷۰ در اوج قدرت خود بود، با اتحاد کشورهای صادرکننده نفت علیه اسرائیل، قیمت نفت را از ۳ دلار به ۱۲ دلار افزایش داد. این افزایش قیمت، همراه با کاهش تولید نفت در آمریکا، کشورهای توسعه‌یافته را وارد یک بحران اقتصادی کرد.
دهه عجیبی آغاز شده بود. جنگ مصر و اسرائيل، بحران انرژی در خاورميانه، رسوایی واترگیت،(۳) و «رها كردن» ويتنام توسط ايالات متحده آمريكا. تمامیت‌خواهی آمریکا شکل و رویه توسعه طلبی‌اش را تغییر داده بود و مستقیماً در حکومت کشورهای جهان سوم دخالت می‌کرد تا کنترل اوضاع اقتصادی را در دست بگیرد. این سیاست‌ها زمینه‌ساز نئولیبرالیسم در آمریکای لاتین(۴) شد. در همین راستا، فرماندهان ارتش اروگوئه با صدور اطلاعیه‌ای زمینه کودتای نظامی ماریا بوردابری(۵) را فراهم کردند. سراسر آمریکای لاتین در آتش کودتا می‌سوخت؛ از آرژانتین و برزیل تا بولیوی، پاراگوئه، شیلی و اروگوئه. دستی که از آستین دکترین ترومن(۶) بیرون آمده بود می‌رفت تا سراسر امریکای لاتین را آتش زند 

سینما 
سینما همواره بستری برای بازتاب وقایع سیاسی و اجتماعی بوده است و برخی فیلم‌سازان با نگاه تیزبین خود توانسته‌اند مرزهای سینمای رایج را گسترش دهند. کنستانتینوس گاوراس نیز از این قاعده مستثنا نبود. او تلاش کرد روایت خود را از جهان پیرامون ارائه دهد، اما با یک تفاوت: در میان هیاهوی دنیای شرقی-غربی، او به نقد این جهان‌بینی پرداخت. گاوراس که خود از قربانیان جهان‌بینی دوگانه شرق و غرب بود، در خانواده‌ای کمونیست در یونان متولد شد. پس از کودتای سرهنگ‌ها در یونان،(۷) به فرانسه مهاجرت کرد و در آنجا تحت تأثیر فضای سیاسی و اجتماعی زمانه، دست به تولید سه‌گانه‌ای شامل فیلم‌های «زِد»، «اعتراف» و «حکومت نظامی» زد. هر یک از این آثار به نحوی نقدی بر تقسیم‌بندی جهانی و سیاست‌های ابرقدرت‌ها بود. گاوراس پس از مهاجرت به فرانسه در دانشگاه سوربون ادبیات خواند و سپس در انستیتو مطالعات سینما (۸) تحصیل کرد. او در پاریس جذب حلقه هنرمندان چپ فرانسوی شد که به دور سیمون سینیوره(۹) و ایو مونتان(۱۰) گرد آمده بودند  سیاست را با هنر درآمیختند. هرچند خودش معتقد است که آثارش روایت روابط انسانی است، اما سیاست و نگاه چپ معترض در آثار او پررنگ است.فیلم حکومت نظامی که در سال ۱۹۷۲ در شیلی فیلمبرداری شد، گزارشی از یک آدم‌ربایی توسط چریک‌های توپامارو(۱۱) در آمریکای لاتین است. اگرچه فیلم مستقیماً به نام اروگوئه اشاره نمی‌کند، اما مخاطب بی‌تردید آن کشور را در ذهن دارد. این اثر به‌جای تمرکز بر یک کشور خاص، مسأله را در سطح منطقه‌ای بررسی می‌کند. گاوراس، به همراه مجموعه‌ای از هنرمندان که زندگی شخصی‌شان با سیاست گره خورده بود، تصاویری از درگیری میان دیکتاتوری تحت سیطره آمریکا و چریک‌های چپ ارائه داد. کارگردانی کوستا گاوراس، بازی درخشان ایو مونتان، و موسیقی خیره‌کننده تئودوراکیس، شاهکاری سینمایی-سیاسی خلق کرد که حتی پس از پنج دهه همچنان قابل بررسی و تحلیل است. این فیلم در شیلی و در زمان حکومت سالوادور آلنده، رئیس‌جمهور سوسیالیست، ساخته شد؛ کشوری که تنها یک سال بعد از ساخت فیلم، در پی کودتای نظامی، آلنده را از دست داد و وارد دوره‌ای تاریک شد.

گفتگو با احمد سلامتیان پیرامون فیلم حکومت نظامی
گفتگو با احمد سلامتیان، فعال سیاسی و دوست نزدیک کوستا گاوراس، می‌تواند ابعاد پنهان و لایه‌های مختلف فیلم حکومت نظامی را روشن‌تر کند. احمد سلامتیان، که فضای محافل سیاسی و فرهنگی فرانسه در دهه ۱۹۷۰ را از نزدیک تجربه کرده، با آگاهی عمیق خود می‌تواند به واکاوی دقیق‌تر داستان فیلم و بررسی پیام‌های آن در ارتباط با واقعیت‌های تاریخی کمک کند. حضور او در این گفتگو به درک بهتر ارتباط فیلم با شرایط سیاسی آن زمان و ایدئولوژی‌های غالب کمک شایانی خواهد کرد.

فاتحی: آقای سلامتیان برای شمایی که تحولات عمیق سیاسی – اجتماعی دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ را از نزدیک تجربه کردید و حوادث امریکای لاتیـن را روز بـه روز دنبال می‌کردید حکومت نظامی چطور فیلمی است؟ 

سلامتیان: فیلم حکومت نظامی گاوراس به نظر من در ارتباط با سه فیلم پشت سرهمش باید باشد. چرا؟ چون خودش یک تکامل گاوراس است در کار ســینمایی‌اش. سه تا فیلمی که می‌گویم اولش ِزد؛ مشهورترینش، اعتراف؛ که با شهامت‌ترین آن‌ها هم هست و در نهایت فیلم حکومت نظامی.  برای گاوراس که در خانواده‌ای کمونیست بزرگ شده و پدرش فعال حزب کمونیست یونان بود آسان نبود نظام کمونیستی را زیر سوال ببرد. نظامی که گرچه ماه قبل در چکسلواکی دوباره با دخالت نظامی مردم معترض را در یک کشـور سوسیالیسـتی سـرکوب کرده بـود، کار شـهامت آمیـزی اسـت. چـون هنـوز نقـد به اصطلاح اردوگاه سوسیالیسم در بین کمونیست‌ها حتی در فرانسه نیز رایج نشده بود. بــه همین علت علیرغم استقبال عظیم تماشاگران از فیلم اعتراف، گاوراس مورد حمله و اعتراض بسیاری از کمونیست‌ها قـرار گرفـت، بـرای تهیـه ایـن فیلـم حتی بـا نزدیک‌تریـن دوستانش کـه اسـباب رشـدش هـم شده بودند مثـل ایو مونتان کــه نقش اول فیلم را نیز داشـت بحث فراوان داشت. متهم می‌شد که بــا این فیلم آب بــه آســیاب جهان سرمایه‌داری می‌ریزد. گاوراس برای ساخت فیلم باید یاران سیاسی‌اش را قانع می‌کرد و موفق شد و فیلم را ساخت. به نظر من با این شهامت است که گاوراس از خود نقشی به عنوان فیلم‌ساز سیاسی می‌سازد. برای من در فیلم سیاسی اینکـه یک شخصیت مرکزی، به عنوان قهرمان فیلم ابداع شود که تماشاچیان بـه دور آن تقسیم‌بندی شوند. آن را شخصیت خوب ببینند، بد ببینند، شر ببینند یا خیر ببینند، فیلم تعریف سیاسی نمی‌شود. مهم‌تر از پردازش و روایت قهرمان مرکزی فیلم، در فیلم سیاسی پردازش و روایت تحلیل وضعیت مهم است. در روند فیلم معلوم نیست آیــا چریک‌هایی کــه گروگان می‌گیرند قهرماناند، مطلوب فیلم‌اند یا افسر CIA کــه گروگان گرفته شده، همه در روند سیاسی بــه عنوان آدم‌هایی و نقش‌هایی معرفی می‌شوند کــه کاملا گرفتار نقش سیاسی و اجتماعی شخصی خودشان هستند. پـس در واقع این روایت حادثه سیاسی و تحلیل آن است که بدل به موضوع اصلی فیلم می گردد.

فاتحـی: «حکومت نظامی» را بیشتر می‌توانیم فیلم تاریخی بدانیم یا معمایی – جنایی یا سیاسی؟ 

سلامتیان: همان‌طـور که گفتم فیلم حکومت نظامی اولین فیلم گاوراس است که وارد بیان سیاست و تحلیل آن بـه عنوان محور اساسی فیلم می‌شود و ایـن درسـت فیلـم نـوع سیاسی است که خود گاوراس برایش تعریف خاصی می‌کند. او واقعیت سیاسی‌ای را از اتفاقی که افتاده بازسازی کرده است گرچه برای پردازش آن بخشی را از این شخصیت و بخشی دیگر را از شخصیت مقابل گرفتــه، درایــن زمینــه گاوراس کاملا و با دقت در صدد بازسازی واقعیتی است که بتواند تماشاگر را بــه سوی حقیقت در سیاست هدایت کند. از این جهت است که حکومت نظامی گرچه روایت روز بـه روز واقعه‌ای در کشـور کوچکی اسـت، امـا شـرایط و زمانــش فقــط مربــوط بــه اروگوئه نیست. موضوع آن سرتاسر جریان تحولات آمریکای لاتین در ســه دهه‌ی پیش از حادثه است. حتی در سابقه‌ جنگ ویتنام و یا شرایط و اوضاع و احوالش بــرای تجربه‌هایی در سایر نقاط جهان مثلا در ایران ۱۹۵۳ تا سال‌های بعدش هست. یعنی تحول اصـل چهـار ترومن را کـه بـه عنوان مرکـزی بـه وجود آمـده کـه بـه کشـورهای عقب افتـاده بـرای پیشـرفت، مشــورت بدهد. بدل شده به یک دستگاه تئوریسین و لابراتوار ایجاد تم‌های کودتا، که به زیبایی آن‌ها را نشان می‌دهد. شخصیت‌های گروگانگیران هم همینطور درست است که تاپاماروها هستند، اما مقدار بسیار زیادی مشخصات گروه‌های دیگر آمریکای لاتیـن آن زمان را هـم بـا خـود دارند. برای مـن مهـم در آفرینش ســینمایی گاوراس در این فیلم این است که می‌آید با گرفتن گوشه‌هایی از واقعیت سیاسی برای ما شخصیت‌هایی بسازد و وضعیتی را چیدمان دهد که در همه جا بتوان مصداق آن را یافت . نتیجه گیری‌ای که از چنان وضعیتی می‌کند برای مــن فوق العاده مهـم است. هم یک کار ســینمایی مهم است، هم در کار سینمایی توانسته یک روایـت و پـردازش هم‌گـون و یکپارچـه از حوادثی پیچیده را پیدا کرده و با تماشاچی‌ها در سینما به اشتراک بگـذارد، و هـم بـر مبنای روند حادثـه فیلـم، این تحلیل را با آنها شریک شود و با این تحلیل از دوران مشخص مبارزه مسلحانه در آمریکای لاتیــن و نحوه برخورد سیاست ایالات متحده با این آمریکای لاتین، تماشاگر را به تفکر درباره روند عمومی مبارزه مسلحانه در گذر دموکراتیک برانگیزد و آن را بــه نقد بکشد و به این نتیجه برسـد کـه برخـورد رفتـار اراده گرایانـه وعجولانـه اسـت و در گذر زمان نتیجه مثبت و خوب نمی‌دهـد.

فاتحی: ما با گاوراسی روبرو هستیم که از خانواده ای کمونیست می آید. خودش گرایش چپ دارد و بعد رفته رفته در فیلم‌هاش تغییر و تحول می‌بینیم. شما که از دوستان گاوراس هستید فکر می‌کنید این تحول فکری گاوراس از کجا آمد؟ 

سلامتیان: گاوراس در شـبکه روابـط سیمون سینیوره کــه یک خانم هنرپیشه فرانسوی و همسر ایو مونتان بود، قرار داشت. خانم سیمون سینیوره که وضع مالی خوبی هم داشتند، آپارتمان شیکی هم در پاریس داشتند که محل رفت و آمد بخش مهمی از محافل روشنفکران فرانسوی سال‌های ۱۹۶۵-۱۹۷۰ شده بود و بسیاری تحولات فرهنگی و هنری این سال‌ها در این مکان شکل می‌گرفت. اینجا بود که بخشی از هنرمنـدان چپ فرانسه بر آن شدند که از قیمومیت حزب کمونیست و وفاداری به اردوگاه سوسیالیسم رهایی یابند و شروع کردند راجع به مسائل جدی دموکراتیک بحث کنند. بعضی در جهان محفل‌هـای پاریسی را فحش می‌دهند اما فراموش نکنید در شکل گرفتن روند سیاسی کشورهای جهان سوم، از جنوب آفریقایی‌اش بگیرید تا الجزایری‌اش، این محفل‌های فکری نقــش عمده و اساسی داشتند و این محفل‌ها آزادتر بودند. ابایی نداشتند از کمونیسم تــا سارتر ، از عشق به پیروزی تا نقد سلاح همه چیز و همه کس و همه ارزش‌ها را به نقد بکشند. آقای گاوراس پرورش یافته این محفل‌هاست.

فاتحـی: در سکانس آخر می‌بینیم یک کارمند جدید آمریکایی به جای سانتوره می‌آید و در واقع گاوراس رای‌اش را صادر می‌کند می‌گوید که هیچ چیزی تغییر نکرده و رفتار چریکی بی‌اثر بوده است. شما نظرتان چیست؟

سلامتیان: مسأله اصلی و اساسی برای یک فعـال سیاسی برهم زدن توازن قوا در برابر دیکتاتـوری است که بـر کشـورش حکومـت می‌کنـد. حق کاملا با آنهایی است که می‌گویند دراین فیلم آقای گاوراس یـک مقـدار بسـیار زیـادی آنتریکـی را نشان می‌دهد که صحنه اول فیلم در آن را باز می‌کنـد و تماشاچی را به بند می‌کشـد، و تـا آخـر فیلـم در پیـچ و خم آن، او را مسحور می‌کند تا با باز شـدن در سالن سـینما در پایـان فیلـم رهایـش کند. فیلـم را هـم شخصی نکـرده امـا مهم‌تر از همه ایـن امـر صد در صد درست اسـت. سـینماگر در پایان با نشـان دادن دیپلمات آمریکایی که بعد از قضیه برمی‌گردد نشان می‌دهد که وی از سانتوره بسـیار حرفه‌ای‌تر و سرکوبگرتر است. این کار را ناآگاهانه نکرده است.
فیلم حکومت نظامی اصلا از نقطه نظر گاوراس یک فیلم برای نشان دادن قهرمانی توپاماروها نیست، یک فیلم در مورد افشای امپریالیسم ایالات متحده هم نیست. یک فیلم بحث کردن راجع به منطق حاکم بر مبارزه مسلحانه در مجموعه آمریکای لاتین است که می‌خواهد نوعی جانشین مبارزه دموکراتیک و سـندیکایی بشود. آلنده که خودش بــه شدت طرفدار عمل قانونی و انتخابی بود، به پیشنهاد کاسترو برای ســاختن میلیشای نظامی جواب رد داد. اما این امکان را ایجاد کرد کـه آقـای گاوراس فیلمـش را در شیلی تهیـه کند. آقای گاوراس از حزب کمونیست فرانسه و یونانی می‌آید که از یک طرف امیدش را به پشتیبانی اتحاد جماهیر شوروی برای جنبش‌هـای آزادیبخـش از دسـت داده، و از طرفـی یـک عـده‌ای دیگـر جانشـین ایـن، بعـد از کاستریسـم آمدند و گفتند که بهترین متحد ما اسلحه است. 
آلنده می‌گوید بهترین متحد اسلحه نیسـت. یـک لحظه مقایسه کنید، آلنده که ایجاد چریك‌های مسلح را برای دفاع از جنبش کارگری را قبول نمی‌کند، با داستانی که ۴۰ سـاله کـه بـه خـورد مـا دادنـد کـه حـزب تـوده در روز آخـر پیشـنهاد کـرد بـه دکتـر مصـدق کـه مـا مقاومـت مســلحانه بکنیــم، اما مصدق قبول نکرد چه شباهت‌هایی دارد. من می‌گویم قضاوت دو نوع برخورد اســت و از ایــن نقطه نظــر فیلم حکومت نظامی توانست این مسئله را خوب بیان کند. یک برخورد سیاسی با تأنی سیاسی اسـت. تناسب قوا با پیگیری و ممارسـت فعال سیاسی بــه وجود می‌آیـد و وضعیـت عوض می‌شود. صد بار هــم شکست بخورد دو مرتبه برمی‌گردد. با ایجاد تناسب قوای بهتر. اما در ایران بعد از کودتای ۲۸ مرداد، عمــل مسلحانه چریکی و قهرمانی که در ایران اسم دیگری هم برایش گذاشتند مبارزه جویی بود به محض اینکه  می‌خواستی اسلحه را نقد کنی بــه تو می‌گفتند بریدی.

فاتحی: پس آیا می‌توان گفت که گاوراس مخالـف حرکت مسـلحانه بوده اسـت در آن زمان؟ 

سلامتیان: گاوراس منطق دیگری را معین می‌کند. عجله قهرمان با نتیجه کارش فرق می‌کند. عجله‌اش می‌تواند طوری بشود که بیفتد درست در دام تناسب‌های مطلوب طرف مقابل. ایـن را در «زِد» هم می‌بینـیم. «زِد» مقدمـه پیروزی کلنل‌ها در یونان است. من فرصت این را داشتم که بعد از سال ۱۹۷۵-۷۶، ۱۹۸۲-۸۳ با گاوراس در مورد این فیلم‌ها صحبت کردم و مشـخص بـود آقـای گاوراس در زمان سـاخت فیلم به این مسائل روند سیاسی آگاه بوده است. 
گاوراس می‌گوید من به عنوان یک سینماگر یک درامی را گرفتم. ایــن درام را طوری که هسته اصلی حادثه حفظ شود پرداخت کردم. گاوراس سیاست، و سیاست رقابتی را عین دعوای مافیا می‌بیند. عین دعوای قاچاقچی‌ها. عین دعوای عشقی، و به همین دلیل همه عوامل دخیل در آنها را در صحنه سیاسی هـم وارد می‌کند و وقتی کسی بتواند همه عوامل اصلی یک تراژدی را ببیند قدرت تحلیل شرایط را پیدا می‌کند و می‌تواند روند قدرت را پیش‌بینی کند که این پیش‌بینی مقدار بسیار 
زیادی پیامبر گونه است. این نبوغ هنرمند است. هنرمند وقتی کار هنری خودش را خوب انجام دهد کاری می‌کند با تصویر که تحلیل‌گر سیاسی شاید در ده‌ها جزوه و بروشور تبلیغاتی نتواند بکند، اما مــِن تماشاچی اگر فعال سیاسیِ درگیر باشم، میگویم  بُریده است. یعنی اینکه، ضد شوروی شده است. 
هنرمنـد شهامتش را آنجایی نشان می‌دهد که برای بیان کردن واقعیت از خانواده سیاسی خودش فاصله می‌گیرد. شهامت و شجاعتش هـم آنجا باعـث می‌شـود در برابـر یـک قـدرت مبـارزه می‌کنـد. آقای گاوراس خودش هم می‌گوید که مــن فیلم‌هایم را زیر ســایه دیکتاتوری نســاختم. همــه‌اش خارج از سایه دیکتاتوری است. اما در افتادن با آن تفکر قالب دنیا در آن دوره زمانی شجاعت می‌خواهد. بعدتر در جریان عدم حمایت از فیلمهایش از ســوی هالیوود، در مصاحبه‌ای می‌گوید قویترین دیکتاتوری کــه دیــدم دیکتاتوری «سرمایه» در هالیوود بود، بــرای اینکــه جلو ساخت و انتشار یک فیلم را بگیــرد یــا نــه.

فاتحــی: شما یک جایی در صحبت‌هایتان مجلـس اروگوئـه «حکومـت نظامـی» را قیـاس کردیـد با مجلس شانزدهم. مجلس شانزدهم در ایــران چطور کار کرده؟ چرا این قیاس را کردید؟ 

سلامتیان: مجلس شانزدهم یــک فراکسیون دارد که با وجود اینکه تعدادش ده دوازده نفر بیش‌تر نیست، می‌تواند بعدها از توان آن اسـتفاده کند. آنها از اختلافاتی که در خود حاکمیت وجود دارد استفاده می‌کنند. آن مجلس پیوند خودش را با بدنه جامعه حفظ کرده است. از سوی دیگر حزب تـوده و نیرو هایـی کـه وابستگی خارجـی دارنـد می‌توانند تعادل امنیت جهانی را حفظ کنند. در مورد اروگوئه هم همین شباهت را می‌بینیم. نمایندگان فعال حزب کمونیست اروگوئه‌ اغلبشان سالمند هستند برخلاف چریك‌ها که جواناند. کوشندگان ســابقه داری هستند که در ارتباطات با آن عمل می‌کنند. روزنامه‌نگاری که خیلی شدید صحبت می‌کند بی‌شباهت با روزنامه‌نگار مجلس شانزدهم نیست. به من اجازه بدهید که بگویم اگر در مجلس شانزدهم مسئله اصلی تکیه بدنه اجتماعی نبــود. شیوه عمل تفاوت داشت. مثلا در مجلس شانزدهم دکتر مصدق توانسته روابط خودش را نه فقط با بخش‌هایی از حکومت سازمان بدهـد کـه بـا بخشـی از روحانیت هـم که بعدها دشمن جانش می‌شود متحـد است. باید از خودمان سوال کنیم چه شد چکسلواکی در یــک دنیایی دیگر شکست خورد. بوداپست شکست خورد. لهستان ۱۹۵۴ و ۱۹۶۵ شکست خورد اما لهستان ۱۹۸۳و ۸۴ پیروز شد. 
اینجــا بــاز می‌بینیم ظرافت‌های نیروهای مختلفـی کـه در بدنـه جامعـه هسـتند را بسـیج بکنیـد یـا نکنیـد چقـدر اهمیـت دارد. مـن فکـر می‌کنم تفاوت اصلی مجلس شانزدهم و این وضعیت و مجالس بعدی و حتی انقلاب ما عبارت از این است که رهبـری سیاسـی تناسب قوایی و قوای بدنه جامعـه و استقبال بدنه جامعه برایش ضرورت اول بود و بنابراین بــه راحتــي تن به خشونت نداد. گرچه خشونت‌هایی هم در گوشه‌هایی از آن بعضی وقت‌ها انجام شده است. کوستا گاوراس با تلفیق هنر و سیاست در آثار خود، تصویری عمیق و چندلایه از تاثیرات سیاست جهانی بر کشورهای جهان سوم ارائه داد. گفت‌وگوی این یادداشت با احمد سلامتیان، جزئیات تازه‌ای از نگاه گاوراس به سیاست و هنر را روشن می‌کند. او به ما نشان می‌دهد که سینما چگونه می‌تواند با عبور از مرزهای سرگرمی، به ابزاری برای نقد قدرت، روایت حقیقت و بازاندیشی در مبارزات سیاسی تبدیل شود. این نگاه جسورانه و تحلیلی، گاوراس را به یکی از ماندگارترین چهره‌های سینمای سیاسی تبدیل کرده است.

هنر و سیاست در نگاه کوستا گاوراس
حکومت نظامی نه‌تنها روایتی از یک بحران سیاسی در آمریکای لاتین است، بلکه اثری تحلیلی درباره‌ی منطق مبارزات مسلحانه و دخالت‌های قدرت‌های جهانی به شمار می‌رود. این فیلم با بررسی انگیزه‌ها، اهداف، و پیامدهای این مبارزات، پیچیدگی‌های سیاسی و اجتماعی دوران خود را به تصویر می‌کشد. کارگردانی درخشان کوستا گاوراس، همراه با تحلیل لایه‌های پنهان سیاسی توسط احمد سلامتیان، نشان می‌دهد که چگونه سینما می‌تواند بستر گفت‌وگو و نقد ساختارهای قدرت باشد. صحنه‌هایی مانند بازجویی‌های چریک‌ها و نمایش تضادهای اخلاقی میان آنان و حکومت‌های تحت سیطره آمریکا، نقدی صریح و بی‌پرده از دخالت‌های قدرت‌های جهانی ارائه می‌دهد. گاوراس با این اثر ثابت کرد که روایت حقیقت در سینما می‌تواند مرزهای جغرافیایی و سیاسی را در نوردد و به صدایی جهانی برای عدالت‌خواهی تبدیل شود. پیام جهانی این فیلم، نه‌تنها در دوران ساخت آن، بلکه برای نسل‌های بعدی نیز الهام‌بخش است و نشان می‌دهد که سینما چگونه می‌تواند ابزار قدرتمندی برای نقد و تغییر اجتماعی باشد.