مقدمه
سینما در ایران از همان شروع و در دومین فیلم تاریخش سوژه‌ای را مطرح می‌کند که جامعه هنوز هم نتوانسته جواب قاطع به آن دهد. «حاج آقا آکتور سینما» جدای از ساختار پیشرو  و متفاوت‌اش – نسبت به زمان خود- فیلم در خور توجهی است چرا که از جامعه می‌پرسد٬ جامعه سنتی در برخورد با مقوله‌ی مدرنی به نام سینما چه برخوردی باید داشته باشد؟ جای زنان در کجای این معادله است؟ «حاجی آقا آکتور سینما» داستان رژيسوری است که در جستجوی موضوعی تازه برای تهيه‌ فيلم جديدش است و چون ايده ای نمی‌يابد نگران و ناراحت است. بين شاگردان موسسه‌ او يک جوان و نامزدش حضور دارند. جوان به رژيسور می‌ گويد «حاجی آقا»، پدر نامزد او كه دشمن سينما و نمايش است، برای موضوع فيلم بد نيست. رژيسور خوشحال می‌شود و حاجی آقا را به «موسسه‌ی سينما» می‌كشاند و از حركات و حالات او فيلم برداشته و برای خودش نمايش می دهد. حاجی آقا به سينما علاقمند می‌شود و رضايت می‌دهد كه دختر و دامادش به كارشان در سينما ادامه دهند. اگرچه آوانس اوگانسیان این سوال در سال ۱۳۱۲ مطرح می‌کند و پاسخ می‌دهد اما حقیقت این است که مشکل حل نشد. حتی امروز هم بسیاری از خانواده‌ها مخالف حضور فرزندان‌شان در سینما هستند.

دهه‌۱۳۳۰
زن در فیلم های دهه‌ ۱۳۳۰ فردیت ندارد و فیلم‌سازان در گزینش بازیگران زن توجه چندانی به مهارت بازیگری آن‌ها نشان نمی‌دهند.
زن عروسک است! چه در خانه چه بیرون از آن. در این دهه مشاغل زنانِ کارکتر فیلم‌ها بیشتر خواننده، کلفت و رقاص و… بود. تهیه‌کننده‌گان برای موفقیت در فروش به دنبال این تیپ از بازیگران بودند. آن‌ها تلاش می‌کردند زنانی را بیابند که در عرصه‌های دیگر شهره بودند و چه کسی بهتر از خوانندگان؟ در یک ارتباط متقابل خواننده سود دهی فیلم را تضمین می‌کرد و فیلم شهرت خواننده را افزون‌تر.

دهه‌ ۱۳۴۰
سینمای ایران در دهه‌ ۱۳۴۰ در رقابت با فیلم‌های خارجی بود. طبقه‌ متوسط فیلم‌های خارجی را ترجیح می‌دادند و طبقه‌ فرودست جامعه مخاطب فیلم‌های ایرانی بود. فیلم‌ها کم‌کم ساختارکاباره‌ای پیدا کردند و نقش اول زن را به کسانی  سپردند که خوب می‌رقصند ٬آواز می‌خوانند و تن زیبایی دارند. سینما اسیر تن‌نمایی شد. کاراکترهای زن فیلم که عموما در نقش روسپی، رقاص، خیابانی و …  هستند یا آسیب دیده‌اند یا آسیب پذیر و باید قهرمان٬ لوطی داستان چتر حمایتش را روی اینان باز کند. زن در سینمای دهه ۴۰ کاملا در حاشیه است چه در داستان چه در تولید.

دهه‌ ۱۳۵۰ 
دهه‌ ۱۳۵۰ دهه‌ شکوفایی هنرِ ایران در تمام رشته‌هاست. که سینما هم از آن عقب نمانده است. موج جدید سینما که در اوخر دهه‌ی ۴۰ با فیلم‌هایی چون قیصر و گاو٬ جرقه‌های وجودش به چشم آمده متولد می‌شود. ساختار داستان در فیلم‌ها تغییر می‌کند و به همین دلیل، ناخودآگاه زنِ کاباره‌ای از داستان حذف می‌شود. کسانی که فقط صدا یا تنِ زیبا داشتند٬ حذف می‌شوند و عرصه برای زنِ هنرمند با توانایی بازیگری باز می‌شود. بازیگرانی چون پوری بنایی٬ فروزان٬ فرزانه تاییدی و گوگوش به دلیل توانایی‌شان روی موجِ نو سینما سوار می‌شوند اما دیگرانی حذف می‌شوند. دیگرانی چون ثریا بهشتی.
ثریا بهشتی تا قبل از موج نو بیش از ۴۰ فیلم بازی کرده است و  حذف‌اش بدون در نظر گرفتن موج نوی سینما عجیب و غیر قابل باور است. حالا توانایی بازیگر بیش از پیش مهم می‌شود.
عده‌ای تلاش دارند که حذف همه‌ بازیگران سینما را به انقلاب سال‌۵۷ ربط بدهند! اما این درست نیست.
اینکه تا اینجای سخن تنها از بازیگران زنِ سینما گفته شد به این دلیل است که تا اینجای تاریخ٬ ما عملا فیلم‌ساز زن نداریم! جز دو مورد. شهلا ریاحی و فروغ فرخزاد.
ریاحی در سال ۱۳۳۵با حمایت همسر‌ش که تهیه‌کننده سینما است فیلمی می‌سازد به نام «مرجان». این فیلم اگرچه داستانی ساده و غیرقابل باور و از جنس داستان‌های مجله‌های زرد دارد اما از دو جهت دارای ارزش است. اول اینکه اولین فیلم تاریخ سینمای ایران است که یک زن در مقام کارگردان آن را ساخته است.  دوم اینکه بدون رعایت قاعده‌ روز سینما٬ صحنه‌های رقص و آواز ندارد. ریاحی تلاش کرده ملودرامی ساده خارج از قواعد مرسوم بسازد. اما مخاطب به کلیشه عادت کرده است و از فیلم استقبال نمی‌کند! برای جبران خسارت، چند صحنه رقص و آواز به فیلم اضافه می‌شود ولی بدنه‌ مردسالار سینما باز هم اجازه توفیق به این فیلم نمی‌دهد .
فروغ فرخزاد نیز مستند «خانه سیاه است» را در آن سال‌ها ساخته است. «خانه سیاه است» اگرچه در رابطه با زنان نیست و روایتی از جزام‌خانه‌ای در تبریز دارد اما متفاوت است چرا که در کنار همه‌ فیلم‌های دیگر که از زاویه نگاه مردان تولید شده بود با نگاه متفاوت و زنانه به ماجرا نگاه کرده بود. هرچند که فرصت اکران نداشت.

به طور کلی نقش های زنان در سینمای این سه دهه تا قبل از موج نو عبارت است از: شخصیتی ضعیف، فریب خورده و ساده لوح که با واقعیت جامعه فاصله زیادی دارد. در این سال‌ها هیچ جریانی فمینیستی درسینمای ایران  دیده نمی‌شود. شاید بهتر باشد موج غالب سینمای مردسالار قبل از انقلاب را با مثالی از یک سکانس سینمایی نشان داد.

قهرمان داستان در کاباره‌ای نشسته است و نازی  می‌رقصد و می‌خواند: شب اینجا٬ لب اینجا٬خبر اینجا٬دلبر اینجا
قر اینجا٬ دل اینجا٬ من اینجا٬ تن اینجا
لب انار گلریزه٬ باغ لبای تبریزه
یه پارچه آتیشه هیکل
به آتیش دست نزن جیزه!! 
درطول این صحنه، در حالی‌که بازیگر با عشوه و ادا می‌رقصد٬ دوربین روی لب‌ها، سینه‌ها٬ باسن  و پاهای نازی  متمرکز شده است و چشم‌های قهرمان٬ نوچه‌هایش و بینندگان فیلم٬ دوربین را دنبال می‌کند. در نهایت می‌توان گفت دو تیپ کلی از زن در سینمای قبل از انقلاب  موجود است. زن نجیب٬ مادرِ مسن٬ خواهرِ سربه‌زیر و زن مطیعِ خانه‌دار٬ نماد زنِ مثبت و تیپ دوم زنِ کاباره‌ایِ فاسد که در نهایت قهرمان داستان باید آب توبه روی سرش بریزد و همان «زنِ نجیب و مطیع» را از او بسازد. باید به این نکته توجه داشت که صحبت از موج غالب سینما است و این نقد دامان فیلم‌های موج نوی سینما را نمی‌گیرد.

انقلاب۵۷ و حکومت اسلامی
حرکت های بزرگ اجتماعی هم‌چون انقلاب به غیر از تغییرات اجتماعی٬ تولید نیرو هم می‌کند. زنان در پروسه‌ انقلاب به آگاهی می‌رسند و متوجه می‌شوند درحوزه‌های مختلف با استفاده از توان‌شان می‌توانند صاحبِ حق و نظر باشند و سینما یکی از این حوزه‌ها است. به غیر از انقلاب٬ حکومت اسلامی هم به ورود زنان به سینما کمک کرده است. گروه‌های مذهبی و سنتی که تا پیش از این با سینما مشکل داشتند نیز پای‌شان به سینما باز می‌شود. سینماگرانی از طیف مذهبی.
خانواده‌های مذهبی وقتی می‌بینند حکومت اسلامی است دیگر بهانه‌ای برای عدم صدور مجوز حضور فرزندان‌شان در سینما را ندارند. تا قبل از انقلاب حتی تصور این موضوع محال بود. نگارنده منکر حذف گسترده‌ سینماگرانی برجسته در این برهه زمانی نیست اما اشاره به این نکته دارد که همین برهه فرصت حضور برای عده‌ای دیگر ساخت و این خاصیت تحولات عمیق اجتماعی است.  
اما مشکل جمهوری اسلامی با سینما چیست؟ جمهوری اسلامی نه با زن مشکل دارد و نه با سینما بلکه تلاش می‌کند هم‌چون دیگر حکومت‌های استبدادی از سینما به عنوان ابزار تبلیغاتی استفاده کند و در تلاش است تا الگوی مطلوب خودش را از طریق سینما ترویج دهد. پس به دنبال هنرمند خلاق نیست به دنبال بازوی تبلیغاتی است و به همین دلیل هنرمند مستقل را تحمل نمی‌کند صدای زنان را تحمل نمی‌کند چون الگوی مطلوب٬ «زن غیر مستقل» است.

سینمای پس از انقلاب

دوره‌ی اول انقلاب و جنگ
سینمایی شعار زده‌ و انقلابی که بیشتر به بررسی انقلاب و جنگ می‌پردازد و در مقابله با سینمای قبل از انقلاب اجازه‌ی حضور به زنان نمی‌دهد. اساسا به زن نقش نمی‌دهد٬فیلم‌هایی ساخته می‌شود اصلا بازیگر زن ندارد و یا زن را آنقدر در حاشیه می‌برد تا دیده نشود. در این سینما اگر هم زنی حضور داشته باشد تلاش می‌شود زیبا نباشد! یعنی از کوچکترین جذابیت ها هم جلوگیری می‌شود دقیقا عکس جریان پیش از انقلاب و کاملا مشخص است که هنوز هم دوران مردسالاری سینما به پایان نرسیده است.

دوره‌ی دوم٬ ملودرام
کمی از تب و تاب اول انقلاب و جنگ که کم می‌شود. ملودرام برای سینماگران جذاب می‌شود و ملودرام بدون زن مفهومی ندارد. کم‌کم پای رنان بازهم به سینما باز می‌شود و فیلم های مرتبط با زنان ساخته می‌شود.

دوره‌ی سوم٬ زنان فیلم‌ساز
دوره سوم زمانی آغاز می‌شود که زنان سینماگر وارد سینما می‌شوند و شروع به ساخت فیلم می کنند و دو اتفاق مهم در تاریخ سینمای ایران رخ می‌دهد. اول٬زاویه نگاه زن به سینما اضافه می‌شود. دوم٬ مسائل مربوط به زنان مطرح می‌شود. این فضای جدید سینما را به سمتی می‌برد که کارگردان‌های مرد هم فیلم‌های می‌سازند که مشکلات زنان در جامعه را پوشش می‌دهد. نقطه‌ی اوج‌اش فیلم «آفساید» ساخته‌ی جعفر پناهی است و به بزرگترین اعتراض زنان در جامعه ایران می‌پردازد. این فضا سینمای بعضی را نیز دچار دگردیسی می‌کند. حاتمی‌کیا٬ فیلم‌سازی که در فیلم‌های ابتدایی‌اش هیچ بازیگر زنی ندارد٬ فیلم «دعوت» را می‌سازد که زنانه‌ترین فیلمی است که یک مرد در ایران ساخته است.

دوره سوم را می‌توان با توجه به تاریخ  به سه دوره تقسیم کرد.

دهه‌ ۱۳۶۰
«پوران درخشنده» اولین کارگردانِ زنِ مطرح پس از انقلاب است که با فیلم «رابطه» در سال ۶۵ وارد باشگاه فیلم‌سازان شد. تنها یک سال بعد و بادومین فیلم‌اش «پرنده کوچک خوشبختی»  در سال ۶۶ برنده‌ی سیمرغ بلورین جشنواره فیلم فجر شد. «رخشان بنی اعتماد» که سابقه کار در تلویزیون را از پیش از انقلاب داشت در سال ۱۳۶۶ با فیلم «خارج از محدوده» بدل به تنها رقیب پوران درخشنده شد. «مرضیه برومند» با شهر موشها از تلویزیون به سینما رفت و به موفقیت چشمگیری رسید. «تهمینه میلانی» چهارمین نفری بود که در دهه‌ی ۶۰ با ساخت اولین فیلمش به نام «بچه‌های طلاق» وارد قطار فیلم‌سازان شد.آن‌ها  یک وجه مشترک و خصیصه بارز داشتند، اکثرشان به‌عنوان عوامل فیلم‌سازی در چند سال مانده به انقلاب و بعدش فعالیت حرفه‌ای‌ داشتند و فیلم‌های‌شان مضامین اجتماعی داشتند.

دهه‌ ۱۳۷۰
این دهه نیست بستری شد برای معرفی نام‌های جدید در سینما. «یاسمین ملک نصر» با فیلم «درد مشترک» سال ۷۳ وارد شد. «مریم شهریار» با فیلم «دختران خورشید»  «منیژه حکمت» تهیه‌کننده  شد و «سمیرا مخملباف» که یکی از  برجسته‌ترین زنان نسل دوم شد. او موفق شد با فیلم «سیب» به جشنواره‌های متعددی مسافرت کند و در نهایت جایزه‌ی ویژه هیئت‌ داوران کن را گرفت و بالاخره «مرضیه مشکینی» با فیلم «روزی که زن شدم»  در سال ۷۹ خود را به این قافله رساند.

دهه‌ی ۱۳۸۰؛ رشدی خیره کننده
دهه‌ی هشتاد اوج حضور زنان در سینما است. تعداد فیلمسازان زن  دچار چنان رشدی می‌شود که تا ده سال قبل از آن هم قابل تصور نیست.  انسیه شاه‌حسینی، نیکی کریمی، مونا زندی‌حقیقی، حنا مخملباف، شیرین نشاط، مرجان ساتراپی، پریسا بخت‌آور، گراناز موسوی و بسیاری دیگر که ورود هر کدام از آن‌ها به سینما به بررسی دقیق‌تر مسائل زنان منجر می‌شود و البته جسارت حضور زنان در جامعه را بالاتر می‌برد. باید به این نکته توجه داشت که هم‌اکنون سینما بهترین و پذیرفته‌ترین راه ارتباط با جامعه شفاهی ایران است.
در لا‌به‌لای تحقیقاتم به این نکته برخوردم که بر اساس آماری که جشنواره‌ی پروین اعتصامی اعلام کرده است. ۸۰۰ زن فیلم‌ساز برای شرکت در این جشنواره ثبت‌نام کرده‌اند که رقمی خیره کننده است. البته قطعا این عدد شامل کسانی است که فیلم‌های کوتاه٬ مستند و بلند ساخته‌اند.