متولد ۱۳۳۱ است و دبستان و دبیرستانش را در همان شهر مادری گذرانده است. در همان سال های دبیرستان شیفته سینما می شود. از روزهایی می گوید که تاب تحمل اینکه فیلم های روز دنیا اکرانشان در تهران تمام شود و به اصفهان برسد را نداشته و شبانه از اصفهان به تهران میرفته تا فیلم ها را زودتر از آنکه باید ببیند. سینما را با روزنامه نگاری و گزارش نویسی از فیلم های روی پرده در روزنامه ی مطرح آن روزهای شهر اصفهان با نام «اصفهان» آغاز کرده است. اما گزارشی از فیلم «پیر پائولو پازولینی»[۲] کارگردان شهیر سینمای ایتالیا پایش را به روزنامه های پایتخت باز کرده است آن هم نه گزارش از فیلم در حال اکران بلکه اولین گزارش از تولید یکی از فیلم های پازولینی! متعجب و منتظرم تا تعریف کند چگونه پایش به صحنه فیلمبرداری پازولینی باز شده است.

«پازولینی برای ساخت فیلم «هزار و یک شب»[۳] به اصفهان آمد. من از طریق دوستانم متوجه شدم، به محل فیلمبرداری در عالی قاپو رفتم. محل را بسته بودند و اجازه ورود به کسی نمی دادند اما من چون مسئولان آنجا را می شناختم قاچاقی وارد شدم هم با دوربین ۸ میلیمتری فیلم گرفتم و هم گزارش نوشتم و عکس گرفتم و برای مهمترین هفته نامه سینمایی آن زمان به نام مجله «فیلم و هنر»[۴] فرستادم. آنها هم خوششان آمد و منتشر کردند و به گفته خودشان این اولین گزارشی بود که از فیلم پازولینی در دنیا منتشر شده بود چون ورود روزنامه نگاران به صحنه فیلمبرداری ممنوع بود و این برای دست اندرکاران مجله جالب بود چون برعکس من آنها می دانستند که هیچ گزارشی تا آن روز در هیچ نشریه از این فیلم منتشر نشده است.» بعد ها تحقیقاتش در مورد نحوه پیداش سینما در ایران، در هفته نامه«رستاخیز جوان» منتشر شد.

راه اندازی فستیوال فیلم های کوتاه (با همکاری دوستانش از جمله اکبر خوجوئی) در اصفهان وسینه کلوپ اصفهان (با همکاری رضا جانقربانی) و حتی راه اندازی گروه فیلمسازان آماتور هم راضی اش نمی کند. به قول خودش «یک روز تصمیم گرفتم که به پاریس بیایم و در سینما تک پاریس فیلم ببینم. آمدم و ماندم». در پاریس با نشریات مهمی از جمله پوزتیف [۵]، کایه دوسینما[۶] و لوموند[۷] همکاری کرده است. کتاب “تاریخ سینمای ایران ۱۹۰۰-۱۹۹۹″  را به زبان فرانسه در همین دوران نوشته، که توسط انتشارات مرکز فرهنگی ژرژپمپیدو[۸] درسال ۱۹۹۹ به چاپ رسید. این اولین کتابی است که در مورد صد سال سینمای ایران به یک زبان خارجی نوشته شده است. برای اولین بار فستیوال فیلم های ایرانی را به طور سالانه در فرانسه پایه گذاری کرده و از ۱۹۸۳ تا ۲۰۰۰ ادامه داد. در این فستیوال ۱۷ ساله بیش ازحدود۱۹۰فیلم ایرانی به نمایش درآمد. فیلم هایی که بعضی هرگز در ایران مجال اکران نیافت و بعضی هم اولین تجربه اکران شان در پاریس بود. وی فیلمسازی را با ساختن فیلمهای کوتاه ۸ میلیمتری در اصفهان و ازسال ۱۹۶۹ آغاز کرده بود. از سال ۱۹۷۷ در پاریس مسقر شد. در پاریس، درسال ۱۹۸۰ دستیار سهراب شهید ثالث در فیلم «تعصیلات لوته آیسنر» شد. سپس فیلم بلند «حالت بحرانی» را در پاریس به زبان فرانسه ساخت که حالت تز پایان تحصیلی اش هم بود. این فیلم در مسابقه «جشنواره لوکارنو سوئیس» در ۱۹۸۴ به نمایش درآمد و یک سال بعد درجشنواره بین المللی بروکسل هم انتخاب شد. در سال ۲۰۰۳ فیلم بلند «دوفرشته» را در ایران با بازی «گلشیفته فراهانی» و«استاد حسن ناهید»[۹] ساخت که در بخش «هفته بین المللی منتقدین کن» همان سال پذیرفته شد و در ۱۹ جشنواره دیگر جهانی نشان داده شد. این فیلم محصول مشترک فرانسه و ایران است که توسط کمپانی «وایلد بانچ»، به ۱۶ کشور فروخته شده است. 

شاید بهتر باشه که بحث سینمای کودک را با کانون پرورش فکری کودکان باز کنیم. بعد از راه اندازی بخش سینمایی کانون پرورش فکری فیلم هایی تولید شد و فیلمسازانی تربیت شدند و تا دهه ۶۰ این روند ادامه داشت اما به ناگاه مرغک کانون رو به افول رفت و این روند متوقف شد به نظرشما علت چی بود؟

حقیقت : بعد از انقلاب عده ای که تازه به قدرت رسیده بودند سعی کردند که در همه جا نفوذ کنند و تغییر ایجاد کنند. هدف این بود که نفوذ کنند و کم کم کنترل همه ی امور را به دست بگیرند و بعد بقیه را کنترل یا قلع و غمع کنند و این موضوع زمان بر است. برای حکومت جدید که تازه قدرت را دردست گرفته بود، مسایل مهم تری هم بود که باید اول به آنها می پرداختند تا بعد به مسایل درجه چندم برسند و در این زمان سیاست های فرهنگی و سینمایی هم مشخص نبود. سه چهار سال بعد از انقلاب کم کم بعد از اینکه جا می افتند و می توانند روزنامه و تلویزیون را کنترل کنند به فکر سینما می افتند و شروع می کنند به برنامه ریزی کردن و خط دادن. بنیاد فارابی را هم راه اندازی می کنند. همان موقع ها هم کانون فکری پرورشی را هم دوباره را اندازی می کنند طبیعتا این بار با آدمهایی که مال خودشان اند و قرار است که خطی را طی کنند که به سمت ایدوئولوژی حاکم باشد. خب یک سری فیلمساز هستند که قبلا با کانون کار کردند مثل امیر نادری، عباس کیارستمی و … این ها شروع به کار می کنند و به کانون برمی گردند و خودشان را کم و بیش با شرایط موجود تطبیق می دهند. مثلا آقای مهرجویی فیلمی به نام «حیاط پشت مدرسه» می سازد که با اینکه بچه ها نقش هایش را بازی می کنند ولی فیلم برای بزرگسالان است. و بعد هم فیلم توقیف می شود. یا امیر نادری طرحی دارد به نام «برنده» بعد از ساخت آن، طرح بعدی می شود «دونده» که خیلی جدی تر و با کمک کانون پرورشی کودکان که آقای علی زرین مدیرش بود می سازد. بعد «باشو غریبه کوچک» ساخته شد که باز نقش اولش را یک کودک بازی می کرد و بعد مجیدی و دیگران به سراغ کانون می روند به هرحال کانون خیلی کمک کرده در ساخت سینماگران خوب ایران. خیلی ها از آنجا شروع کردند در واقع مرکزی بوده برای فیلمسازان که با خیال راحت کار کنند بدون جواب دادن به تهیه کننده بتوانند کارشان را بکنند. در سینمای حرفه ای چون تهیه کننده دوست دارد که فیلم در راستای اهداف خودش و جذب گیشه باشه همه باید به تهیه کننده جواب بدهند اما در کانون به این شکل نبود چون کانون هیچ وقت فیلمی نساخت که بخواهد به پرده سینمای عمومی برسد و به فکر گیشه باشد و صرفا برای عرضه به شعب کانون در کشور ساخته می شد. و همین موضوع  جای فوق العاده ای را ساخته بود برای فیلمسازها که بدون دغدغه تجربه کنند.

خیلی از کسانی که برای اولین بار فیلم می­ساختند، از کانون شروع کردند یعنی برای تجربه کردن آمده بودند؟

حقیقت : بله! کانون قرار بود فقط در رابطه با کتاب باشد وقتی درراستای سیاست فرهنگی همسر شاه، آنجا راه اندازی شد، در واقع قرار بود کتابخانه ها را فعال کنند اما چند سال بعد بخش سینما را راه انداختند چون خود کانون فستیوال فیلم های سینمایی کودک راه انداخته بود تصمیم گرفتند که فیلم سازهای ایرانی را تشویق کنند که فیلم کودک بسازند و به «شیروانلو» که شاعر بود گفتند تو بیا این قسمت را فعال کن. شیروانلو هم چون کیارستمی را می شناخت و کیارستمی هم تجربه ای در ساخت فیلم های مستند و تبلیغاتی داشت و برای فیلم هایی مثل قیصر تیتراژ ساخته بود و در واقع دستی در کار داشت. به کانون آمد و با همکاری شیروانلو بخش سینمایی کانون را راه اندازی کرد و خودش اولین فیلم کانون را ساخت به اسم «نان و کوچه» و بعد خیلی از فیلمسازهای دیگر با ساخت انیمیشن و فیلم های کوتاه و بلند در کانون فعال شدند. مثلا سهراب شهید ثالث فیلم «سیاه و سفید» را ساخت . یا کارگردان های دیگر مثل علی اکبر صادقی و مرتضی ممیز فیلم ساختند در واقع گروهی در کانون مشغول شدند که همه آدم های با استعدادی بودند و در واقع کانون با این فیلم ها شروع شد. و همین طور که اشاره کردی اکثرا کارهای اولشان را از کانون شروع کردند و جایگاه خیلی خوبی بود برای تجربه و فیلم سازی.

کانون نسل بعدی را در خود ساخت؛ امثال ایرج طهماسب، حمید جبلی و… در کانون آموزش دیدند و بعد ها در دهه شصت به سینما معرفی شدند و تا امروز دارند کار می کنند. ولی بعد از آنها دیگر نسلی از کانون بیرون نیامد! چه اتفاقی افتاد؟

حقیقت : اخیرا در ده سال اخیر فیلم سازمطرحی از کانون بیرون نیامده است. علتش این است که چون مدیران کانون مرتب عوض می شدند و هرچه جلوتر می رفتند مدیران ان مکتبی تر می شدند و دوست داشتند کانون را بیشترکنترل کنند. طی یک مدتی کانون تبدیل شده بود به مرکز روشنفکران نه ضد حکومت، ولی کسانی که دوست نداشتند با حکومت کار کنند و در کانون فیلم می ساختند و این فیلم ها بعدا با سانسور مشکل پیدا می کرد. مثلا یکی از اون فیلم ها «آب، باد، خاک» امیر نادری بود که تفسیر هایی که از این فیلم کردند این بود که این فیلم ضد حکومت است. بنابراین مدیران را عوض کردند مدیران مکتبی گذاشتند که تسلطشان را بیشتر کنند. هرچقدر این ها بیشتر شدند نخبگان پایشان را عقب تر گذاشتند و دیگر با کانون کار نکردند و کانون به دست فیلمسازان مکتبی افتاد که از اون دسته فیلم سازها هم چیزی بیرون نیامد حداقل درعرصه بین المللی.

شما معتقدید که گیشه جلوی خلاقیت فیلمساز را می گیرد؟

حقیقت : سهراب شهید ثالث یک فیلم می سازد به نام «یک اتفاق ساده» که قهرمان اصلی اون هم یک کودک هست البته تهیه کننده آن فیلم، وزارت فرهنگ و هنر- در قبل از انقلاب، بود که انجا هم جایی بود که کارگردان پاسخگو به تهیه کننده برای گیشه نیست بنابراین کار خودش را می کند و اتفاقا این کمک می کند به اینکه سینمای متعارف و متفاوتی در ایران شکل بگیرد یعنی در ایران دست یک عده باز بود که بیشتر بچه های تحصیل کرده یا کسانی بودند که شناخت خوبی از سینمای جهان داشتند، اگر هم در ایران تحصیل کرده بودند به هرحال سعی می کردند فیلم های متفاوتی بسازند. در قبل از انقلاب کیارستمی «مسافر» را ساخت و امیر نادری، «سازدهنی» که هردو محصول کانون بود ولی زمینه ی آنچنانی وجود نداشت که در سینمای ایران، فیلم هایی اکران عمومی شود که قهرمانانش کودکان باشند. و اکران نشدند ولی بعد از انقلاب این سینما به اکران عمومی رسید یعنی به این نتیجه رسیدند که اینجور فیلم ها هم می تواند اکران عمومی شود در واقع این سینما بعد از انقلاب پرده پیدا می کند یعنی مخاطب عادی که فیلم های دیگر را می دید برای این فیلم ها هم به سینما آمد و شاید بشود گفت که این یکی از دستاورد های بعد از انقلاب است بدون اینکه آنها خواسته باشند، این روند در سینمای کودک خودش را ایجاد کرد. نکته بعدی که به این امر کمک کرد حضور سینمای ایران در عرصه بین الملل بود و اکثر فیلم هایی که از ایران آمد و مطرح شد در عرصه بین الملل همین فیلم های کودک بود که خیلی از آنها هم در کانون ساخته شده بود. از جمله فیلم «دونده»، «خانه دوست کجاست»، و غیره که باید فیلمهای دیگری مثل «بچه های آسمان»، «‌بادکنک سفید» و را به انها اضافه کرد… و اینها رسیدند به پرده های بین المللی که این امر هم پرسیتژ و هم پول به سینمای ایران آورد. از طرف دیگر ایرانی ها هم به این فکر افتادند که چرا فیلم هایی که در خارج از ایران انقدر مورد استقبال قرار می گیرند در ایران روی پرده سینما نیاید؟ مثلا اولین بار در دنیا فیلم «باشو غریبه کوچک» را ما در پاریس و در همین سینمایی که نشسته ایم اکران کردیم. بعدا این فیلم در ایران اکران شد.

یعنی اول در فرانسه اکران شد و بعد در ایران؟

حقیقت : بله از این اتفاق ها زیاد افتاد که یکسری از فیلم ها را ما در خارج اکران کردیم و بعد یک عده که اینجا بودند به ایران رفتند گفتند ما فیلم ها را دیدیم، دوستانشان می پرسیدند کجا دیدید؟ و آنها پاسخ می دادند: پاریس! اونها حسودیشان شد(با خنده) گفتند چرا فیلم ایرانی را اول در پاریس نمایش دادند؟

در همان فستیوال فیلم هایی ایرانی که در پاریس راه اندازی کردید؟

حقیقت : هم در فستیوال اکران می کردیم و هم بعد به شرکت های پخش فرانسوی می فروختیم و آنها هم می آوردند روی پرده عمومی. مثلا «خانه دوست کجاست» را خریدند و آوردند روی پرده عمومی که ۸ ماه هم اکران بود. یا «باشو غریبه کوچک» و «آنسوی آتش» کیانوش عیاری وخیلی از فیلم های دیگر. وبه این شکل پای سینمای ایران روی پرده های سینمای جهان باز شد. پاریس به نوعی سکوی پرتاب سینمای ایران در این زمینه به حساب می آید.

استقبال هم می شد از این فیلم ها؟

بله! استقبال نسبی می شد در محدوده فیلم هنری که از ایران آمده باید نگاه کرد نه در قیاس با فیلم های بزرگی که از آمریکا و غیره می آمد

عده ای معتقدند که در غرب، از فیلم هایی مثل «بچه های آسمان»، «دونده» و درکل فیلم هایی که در مورد ایران سیاه نمایی می کند استقبال می کنند. شما با این حرف موافقید؟

حقیقت : بله و نه! بعد از مکتب نئورئالیسم در ایتالیا جامعه آنجا بهم ریخت و جنگ بود و کارگردانان هر کجا که دوربینشون را می گذاشتند، مخاطب جز خرابی نمی دید. وقتی دوچرخه کسی را می دزدیدند زندگی اش به باد میرفت (اشاره به فیلم دزد دوچرخه) این دلیل این نیست که این کارگردان ها سیاه نمایی می کنند بلکه واقعیات را نشان می دادند اما بعضی وقت ها این نما، این ایده، این تصویر به مذاق بعضی ها خوش نمی آید مثل اعضای حکومت. فرض کن آنها دوست داشتند در مورد گل و بلبل صحبت بشود درحالی که یه عده چشم شان باز بود و داشتند این واقعیات تلخ جامعه را می دیدند. بچه ای که پدرش به جنگ رفته و حالا برگشته است و یک دست ندارد، این یک واقعیت بود. حالا بعضی ها دوست داشتند که بگویند فقط برویم جنگ نشان بدهیم و مبارزه کنیم و فقط اون قسمتش برایشان جالب بود. بعضی سینماگرانی که واقع بین تر بودند چشم شان به جامعه بود مثل خانم رخشان بنی اعتماد، امیر نادری، عباس کیارستمی، داریوش مهرجویی، بهرام بیضائی و بقیه یعنی راجع به مسایل جامعه با یک دید درست و واقع بینانه نگاه می کردند و نمی شود گفت که این ها رفتند فیلم سیاهنما ساختند که بیرون از ایران آنرا بپسندند. یک عده هم بودند که چون این ها موفق شدند گفتند خب پس ما هم برویم فیلم سیاهنما بسازیم که موفق بشویم یعنی یک عده هم بودند که سو استفاده کردند و در واقع نان را به نرخ روز خواستند بخورند.

اینها همون عده ای هستند که در ایران معروف اند به ساختن فیلم جشنواره ای؟

حقیقت : آره دیگه یک چند تایی هم بین بقیه بُر خوردند. که مثلا فیلم هایی بسازند که فقط بدبختی های زندگی در ایران را نشان بدهد. چون گفتند خوبه، چون تو فستیوال های خارج می گیرد . یعنی یه عده هم عمدا رفتند دنبال ساختن این دسته از فیلم ها.

کسی هم ازشون موفق شد؟

حقیقت :  (باخنده) آره یکی دوتا موفق شدند.

می توانیم بگوییم راه سینمای ایران به غرب را فیلم های کودک باز کرد؟

حقیقت : بله! با «دونده» سینمای ایران در عرصه بین المللی خیلی مطرح شد. خود من فیلم را به «فستیوال نانت» معرفی کردم. فیلم جایزه بزرگ فستیوال را گرفت و بعد شرکت های پخش را تشویق کردم که فیلم را بخرند نه تنها فرانسوی ها خریدند بلکه کشورهای دیگر هم خریدند .آمریکایی ها فیلم را خریدند و حتی خودشان برای اسکار فرستادند در حالیکه فیلم را باید کشور مبدا به اسکار معرفی کند.  بعد از آن فیلم های دیگر مثل «باشو غریبه کوچک»، «مشق شب» و «خمره». خیلی موفق بود که این آخری اثر ابراهیم فروزش جایزه یوزپلنگ لوکارنو را گرفت یا مجید مجیدی و دیگرانی که خیلی فیلم برای کانون ساختند و به جشنواره ها راه پیدا کردند. همونطور که توضیح دادم حدود  ۷۰ تا ۸۰ درصد راه سینمای ایران به عرصه جهانی را سینمای کودک باز کرد که نه تنها به جشنواره ها راه پیدا کردند و جایزه گرفتند که بعد فیلم ها روی پرده های عمومی اکران شد و مطبوعات خارجی هم در مورد این فیلم ها نقد های مثبتی نوشتند و تقریبا مهر سینمای کودک، بر پیشنانی سینمای ایران  خورده بود و غربی ها فکر می کردند سینمای ایران یعنی سینمای کودک. تا سال ۹۰ و با فیلم «کلوزآپ» که آن هم  تولید «کانون» بود. از سوئی فیلم دیگری که  به نوعی باز یک پایش می خورد به سینمای کودک ،فیلم «زندگی ادامه دارد» بود که در سال  ۱۹۹۲ به جشنواره کن راه پیدا کرد . موضوع آن راجع به بچه هایی است که در زلزله گم شده اند و کاراکتر اصلی به دنبال آن هاست. به هرحال می خورد به آن بچه های «خانه ی دوست کجاست» و باز سوژه روی آنها دور می زند و بعد  خود به خود این راه طی شد و سینمای ایران بزرگسال شد . بهمن قبادی هم با (زمانی برای مستی اسب ها) کارش شروع شد و با «لاکپشت ها هم پرواز میکنند» در این زمینه ادامه داد. بعد از ان سینمای ایران رفت سراغ بزرگسالان و یکی از بهترین فیلم های ان سالها «نرگس» ساخته رخشان بنی اعتماد بود وغیره که باید مفصل به آن پرداخت.

طبق تعریف شما در دهه ۶۰ و ۷۰ فیلم های کودک به جشنواره های خارجی راه پیدا می کند و حتی سینمای ایران را در دنیا به سینمای کودک می شناسند و در ایران هم گیشه خوبی دارد، پس چه عاملی باعث شد که در ایران دیگر خبری از سینمای کودک نیست؟

حقیقت : وقتی در تاریخ سینما نگاه می کنید در همه کشورها یک سری موج هست. این موج یک مدتی ادامه دارد و بعد افت میکند. این دست کسی نیست. البته یک نکته ای را که یادم رفت در مورد سینمای کودک ونوجوانان در ایران ابتدای انقلاب اضافه کنم، این بود که جمعیت کشور را هم بسیاری از نوجوانان زیر بیست سال تشکیل می داد و این نکته خود آگاه یا ناخود آگاه نظر سینماگران را هم جلب کرده بود.

یعنی به دنبال علت نباید بود؟

حقیقت : من فکر میکنم یک علتش این بود که خیلی در رابطه با این موضوع فیلم ساخته شد و کم کم استعدادها افول کرد و فیلمسازها از فیلم های همدیگر پیروی ودنباله روی و در واقع کپی کردند و دیگر جواب نداد و مردم هم دوست دارند یک چیز دیگر ببینند وقتی مردم به سینما نروند پس فیلم برد اقتصادی هم ندارد و سرمایه گذار هم به دنبال سوژه های دیگر می رود و اساسا سینما در همه دنیا مثل امریکای لاتین یا اروپای شرقی «دوره ای» دارد وبعد از این دوره،  کنجکاویی اهالی سینما که به سینما می روند برای فیلم دیدن کم می شود و به سراغ یک موج دیگر می روند. مجموعه این موارد دست به دست هم داد تا این اتفاق بیفتد.

پس می توانیم بگوییم چون هیچ سازمان و نهادی مسئولیت سینمای کودک را به عهده ندارد این سینما رو به افول رفته است؟

حقیقت : بعد از یک مدتی مسوولان فهمیدند که از ورای سوژه مربوط به کودک و با بازی کودکان فیلمسازها انتقاد های اجتماعی می کنند در حالیکه اگر در همان فیلم پرسوناژ های بزرگسال بود زودترفیلم را توقیف می کردند ولی با پرسوناژ های کودک نه. مثلا در «باشو غریبه کوچک» اگر سوژه آن پسر بچه نبود و مسائل از دید او نبود. و فقط یک فیلم راجع بزرگسالان بود که انتقاد مستقیم به جنگ داشت، شاید زودتر توقیف می شد هرچند که ایراد های زیادی سانسورچیان آن موقع رژیم به بیضائی گرفتند.

روشنفکران سینما از سینمای کودک به عنوان فرصت استفاده کردند تا حرفشان را بزنند؟

حقیقت : بله یک عده خودآگاه و یک عده ناخودآگاه فهمیدند که با استفاده از سوژه کودکی راحت تر می توانند فیلم بسازند و کسی هم کاری به کارشان ندارد

سینمای کودک از کشورهای دیگر هم تاثیر گرفت؟

حقیقت : بله یکسری از تاثیرات اینها هم از سینمای نئورئالیسم ایتالیا می آید. بعد از جنگی که اروپا درگیر آن شده بود و ویرانی که از آن  به جا مانده بود سینمای ایتالیا دوباره خواست شروع به کار کند کارگردان ها واقعیات جامعه را که دیدند دوربین ها را از استودیو ها بیرون آوردند وبه جامعه رفتند و دوربین ها بین مردم آمد. این مسائل وقتی بیشتر تاثیر احساسی می گذاشت که از دید بچه ها بود. مثل فیلم «واکسی» یا «دزد دوچرخه». وقتی یک بچه احساس همدردی با پدرش می کند و به دنبال دوچرخه می روند تاثیرگذار است در صورتی که اگر یک مرد یا یک زن به جای آن بچه بود، آن اثر عاطفی را روی مخاطب نمی گذاشت.

در فرانسه چطور روی سوژه کودکان کار کردند؟ خصوصاً در مقطع موج نو.

حقیقت : یکی از فیلم سازهایی که روی این مسئله کار کرد «فرانسوا تروفو» است  با فیلم «۴۰۰ ضربه» پرسناژ اصلی آن فیلم هم یک کودک است، کودکی که ضربه های فراوانی از خانواده خورده است و طغیانگر است و با خانواده و جامعه درمی افتد، دزدی می کند و حتی از یتیم خانه فرار می کند و در واقع رفتار غیر متعارف دارد

تعریف فرانسوی ها از سینمای کودک چیست؟

حقیقت : الزاما به اون شکلی که ما در ایران یک جایی به اسم کانون پرورش فکری داشتیم که از اول تصورش این بود که روی مسائل کودکان فیلم بسازد، در فرانسه نیست. «تروفو» به دلیل کودکی خودش در مورد کودکان فیلم ساخت و درواقع بخشی از کودکی خودش را به فیلم تبدیل کرد. «گدار» چون به این شدت کودکی اش برش تاثیر نداشت فیلم هایی که ساخت راجع به موضوعات دیگر بود. و اگر حافظه ام یاری کند فقط تروفو روی این موضوع کارکرد.

در سینمای فرانسه هیچ نهادی نیست که برای کودکان فیلم بسازد؟

حقیقت : من نمیشناسم اگر هم وجود داشته باشد

یعنی خود فیلمساز ممکن است به این نتیجه برسد که یک فیلم در مورد کودک بسازد؟

حقیقت : بله. مثلا برادران تاویانی فیلم های گوناگونی می سازند که یکی دو تا از فیلم هاشان در مورد کودکان است مثل «پدر سالار» که داستان یک بچه است و رابطه اش با پدرش که در یک روستا می گذرد و رابطه ی خیلی خشنی که بین این دو است و کودک خیلی نقش مهمی در فیلم داشت. در انگلیس «کن لوچ» چند فیلم در مورد کودکان ساخت ولی دنبال نکرد. تک تک در سینمای جهان می شود فیلم هایی در مورد کودکان پیدا کرد ولی اینکه موجی درست بشود و سینماگران مختلف به این موضع بپردازند به شکلی  که در ایران اتفاق افتاد در کشور های دیگر سابقه نداشته است.

می شود گفت این موج فیلم های کودک در دنیا منحصر به ایران است؟

حقیقت : می توانیم بگوییم که در ایران واضح تر بود و مطبوعات جهان هم به این موج سینمای ایران پرداختند. به این شکل که توجه یک بخشی به خصوص سینما گران مولف رفت به سمت موضوع کودکی.

شاید علت بُرد به همین دلیل بوده است که فیلمسازان مؤلف، سراغ موضوع کودکی رفتند.

حقیقت : دقیقا. مثلا همان دوره خیلی فیلم با موضوع جنگ، کمدی و خانواده ساخته می شد. می خواهم به این موضوع اشاره کنم که فیلم ساز های دیگر هم در ایران مشغول ساخت فیلم در ژانر های دیگر بودند ولی آن چیزی که در دنیا جلب توجه کرد همان بخشی بود که به موضوع کودکی پرداخت و این ها فیلم هایی بود که به خارج از ایران می آمد وبه جشنواره ها می رفت و پخش کننده های می خریدند و اکران عمومی می شد

می شود به این نتیجه رسید که به خاطر فشاری که در دو دهه ی اول بعد از انقلاب روی فیلم سازها بود فیلمسازان مؤلف به دنبال سینمای کودک رفتند تا از آن فرصت استفاده کنند و حرفشان را بزنند؟

حقیقت : بله. یک عده خودآگاه و یک عده ناخودآگاه

ولی به خاطر کودک نبوده است؟

حقیقت : به این فکر کردند که از طریق مطرح کردن مسائل کودک می توانند انتقاداتی بکنند که اگر همین سوژه به سمت بزرگسالان می آمد نمی توانستند مطرح کنند

خیلی ممنونم از وقتی که به دفتر کودکی دادید

حقیقت : من هم ممنونم از شما